Por que Paulina Chiziane diz: “Não vou responder o que é literatura feminina”? Consta aqui que ela disse isso numa palestra em Curitiba. Mas não se explica a razão da negativa.

Por que Nélida Piñon diz que detesta a expressão literatura feminina?

É o que ela diz aqui, e explica:

A escrita é, por natureza, ambígua. Portanto, ela circula pelos sexos do mundo. A escrita reflete o que nós somos. E ela não aprisiona pelos gêneros. Escrever é obrigatoriamente visitar o coração do pensamento. A mulher, embora recente no mundo canônico da cultura, é herdeira de todos os saberes humanos. Ela tem um coração tão polissêmico quanto o coração masculino. Você não fala em literatura masculina; você fala em literatura, e de preferência boa literatura. Eu acho que a literatura da mulher ocupa todos os espaços da humanidade. Isto dito, o que há são características, não de mulher e de homem, mas de escritor.

Na brevidade da entrevista, Nélida Piñon parece ter dito o que deu. Poderia ter dito mais? Certamente.

Também não gosto da junção dessas duas palavras. Não, claro, por uma questão de estética, mas porque a expressão não passa sem explicação. E qualquer slogan, nome, designação que precise de explicação não serve, manda a mensagem errada ou não dá o recado.

A pergunta por trás dessa rejeição é: literatura feminina se refere ao texto ou ao contexto, ao intrínseco ou ao extrínseco? Literatura feminina é aquela que tem temática feminina (= o intrínseco)? Se for, não se aplica a toda e qualquer literatura escrita por mulheres, porque as mulheres não andam escrevendo só sobre mulheres. Se não for, se quiser dizer literatura escrita por mulheres (= extrínseco), precisa de explicação.

Porque, por mais que se queira dizer que literatura feminina se refere à literatura escrita por mulheres (mulher, pessoa social, contextualizada), o adjetivo feminina está inapelavelmente modificando o substantivo literatura, e aí não há como fugir: a qualidade remete à literatura, a seu valor intrínseco, e não à pessoa social de quem a escreve, a seu valor extrínseco.

As implicações desse tipo de coisa não costumam ficar só nos lembretes linguísticos. Cito aqui uma implicação prática de expressão interpretada de duas maneiras diferentes, uma intrínseca, outra extrínseca, que não deixa de se assemelhar à discussão em torno de literatura feminina. É a da expressão invisibilidade do tradutor. Essa aí foi cunhada para indicar a marca que o tradutor (não) deixa no seu texto traduzido, no modo como ele trabalha, escondendo-se ao máximo. Desse ponto de vista, muitos acreditam até que invisibilidade de tradutor não existe (eu também acho isso, mas não é esse o assunto agora). Ocorre que, paralelamente, começou a se espalhar o sentido de invisibilidade social da pessoa do tradutor, em discussões em torno de reconhecimento / não reconhecimento de seu trabalho, do valor do que ele faz etc. E, quando você pensa que vai ouvir falar de uma coisa, ouve falar de outra.

Coisas da ambiguidade.

No entanto, a ambiguidade de literatura feminina me parece mais perigosa. Ela circula num momento delicado, quando, mais do que nunca, o foco precisa recair no extrínseco da coisa, na posição da mulher escritora no meio social, na sua subalternidade como reflexo de sua situação secular na relação com os outros atores sociais, e aqui penso não só nos homens. Do ponto de vista dessa necessidade urgente, pode-se dizer que a expressão é infeliz. Em outras palavras, ao contrário da também ambígua invisibilidade do tradutor, que do intrínseco passou a se referir ao extrínseco, literatura feminina precisa remeter ao extrínseco e fugir ao intrínseco.

Não são novas as queixas das mulheres escritoras quanto ao menor apreço de suas obras, por serem de autoria feminina. Não é fácil enfrentar dificuldades que não se dão a conhecer pelo verdadeiro nome. Ninguém sai por aí declarando que o prêmio x não foi dado à obra da escritora y porque os jurados (talvez até inconscientemente, vai saber) preferiram dar o prêmio a um homem; ninguém dirá que a obra de uma mulher enfrenta maior dificuldade de edição por ser de mulher, porque o editor, precisando alocar verba para um só nome naquele momento, tem de escolher entre um masculino e um feminino e dá preferência ao masculino. Ninguém conta que, na livraria, desconfiou que aquele livro escrito por mulher talvez não viesse a satisfazer a sua ânsia de literatura crua e realista. Assim como no caso do racismo, da homofobia e de outros tantos preconceitos, o não dito tem o peso de mil libelos. Mas você tem mais dificuldade para contestar.

É isso o que precisa ser discutido, e é isso que a expressão literatura feminina camufla.

Não foram raras as autoras que se esconderam por trás de nomes masculinos para poderem ser editadas e lidas. São legião os leitores que confundem autor e narrador e terão prevenção contra obras escritas por mulheres. E sempre haverá aqueles que identificam feminino com pieguice.

Era uma vez um reino encantado. Esse reino, como todo reino que se preze, tinha um rei. E esse rei um dia fez um discurso. Sobre as mulheres. Para comemorar o dia delas, porque naquele reino todos os tipos de gente que não tinham vez 364 dias do ano ganhavam um dia quando se dizia que tinham vez.

Pois bem, aí o rei disse que a mulher ainda era tratada como se fosse uma figura de segundo grau, quando na verdade deveria ocupar o primeiro grau em todas as sociedades. Ouvindo isso, alguns reinóis não entenderam o que significaria exatamente primeiro grau. Uns, menos dotados intelectualmente, até aventaram aquela classificação das queimaduras, sendo a de primeiro grau a também chamada superficial, a que fica só na epiderme. Mas não devia ser a esse grau de superficialidade que o rei se referia, claro, afinal ele não era médico. Os mais otimistas imaginaram que ele estivesse querendo dizer que a mulher deveria ocupar uma posição de primeiro plano, tipo sair do térreo e ir para o primeiro andar, ou sair da coxia, de trás dos tabiques do gineceu, e ir para a frente da cena, para o proscênio, digamos. Os que entenderam assim até bateram palmas. Mas outros continuaram céticos, desconfiados de que o sentido seria outro. Por uma questão de coerência. Porque como é que o rei ia querer dizer isso se logo depois ele largava mão do tal primeiro grau e dizia que só sabia de mulher o que lhe ensinava a sua própria mulher? E o que lhe ensinava ela? Ela lhe ensinava que a mulher faz muito pela casa, pelo lar, pelos filhos... etc. Então ela continuava no gineceu! Esqueçam aquela história de primeiro grau — era como se ele dissesse. Ou será que ele estava falando do sistema educacional do reino? Ah, devia ser isso: a mulher deveria ficar no primeiro grau. Nada de ir para o segundo.

Entendido isso, finalmente, ficava outra dúvida. Como é que ele, sendo rei, precisava da esposa para lhe falar da importância da mulher na sua sociedade se a sua própria monarquia tinha um órgão de pesquisas que lhe punha diante dos olhos todos os números sobre a posição da mulher no dito cujo Reino? Esse órgão dizia, por exemplo, que 17 anos antes do seu discurso 24,9% dos 44,8 milhões de lares do Reino tinham a mulher como cabeça de família, e que dez anos depois esses números tinham subido espantosamente: 38,7% dos 57,3 milhões de lares. E que em mais de 42% desses lares a mulher vivia com os filhos, sem marido ou companheiro.

Mas de que valerão esses números perto da opinião de uma rainha? — argumentavam os mais ciosos.

Bem deviam saber essas mulheres solitárias — cismavam os mais caridosos — quão inestimável seria a colaboração masculina que elas não tinham... E onde estavam esses homens? — perguntavam os curiosos. Os paradeiros devem ser incontáveis, nem convém aventurar-se em conjecturas, porque aí já se entra no campo da ficção, aquela que diz a verdade falando mentiras — ponderavam os mais eruditos. É que o rei pertence a uma geração meio antiquada, não terá ele compreendido a importância da figura masculina na formação dos filhos, coisa desculpável porque, afinal, os varões vinham se eximindo desse papel havia milênios, não seria um reizinho qualquer que comungaria visão tão revolucionária como essa, de dizer que a presença do homem é importante na formação da prole — atalhavam os mais irônicos.

Mas voltemos ao discurso.

Disse ele a certa altura que, se a sociedade ia bem “de alguma maneira”, era porque as mulheres cuidavam dos filhos. Ora, não são tão otimistas os anais. Rezam estes que no Reino eram espantosos os índices de criminalidade e violência que assolavam, de preferência, as suas classes mais baixas. Não seria então porque a tantos daqueles lares faltava alguma coisa, como por exemplo uma presença masculina digna, com um emprego decente, uma escolaridade suficiente e um salário que prestasse? Não seria porque tantas daquelas mulheres não estavam de fato em seus lares, já que precisavam estar fora deles, ganhando o pão da prole que daí a pouco perderiam para o crime ou para as balas dos esbirros do rei? Ou seria por tudo isso e mais um monte de outras coisas, como por exemplo a omissão secular do Reino e de sua aristocracia dominante na real emancipação de seu povo?

Pois era dos anais que tiravam essas ilações os reinóis mais afoitos. E assim, enquanto o rei achava que a sua sociedade ia bem “de alguma maneira”, estes achavam que ela ia mal de todas as maneiras.

Por tudo isso a muitos pareceu uma tremenda asneira ele dizer que tinha sido grande vantagem a mulher ter começado finalmente a votar muitos anos depois que os homens já votavam, e isso após briga renhida. Porque — diziam sempre os afoitos — cantar essa vitória passada significava fechar os olhos para as derrotas presentes e futuras. Além disso, o espaço conquistado pelas mulheres indo às urnas não devia ter sido assim tão significativo, já que elas continuavam restritas ao lar e ao supermercado, como dizia o próprio rei... enfim, era um discurso sem pé nem cabeça que se contradizia de cabo a rabo, e em torno dele se deliciavam todos os reinóis que ainda conseguiam rir.

Afinal, o que dizem os anais a respeito? Dizem que o espaço delas de fato se alargou, mas as responsabilidades quadruplicaram, os salários continuaram mais baixos que os dos homens com o mesmo grau (olha o grau aí de novo) de responsabilidade e escolaridade. Isso para as que tinham escolaridade, claro. Porque existiam as outras, as sem escolaridade. E o que faziam estas? Estas sempre tinham trabalhado, muito antes da tal emancipação das urnas. Talvez o rei não soubesse que a reinol operária já trabalhava nas fábricas quando a reinol de classe média ainda nem tinha começado a pensar ou a ter coragem de pensar em sair de casa para ganhar o sustento e deixar de depender do dinheiro do marido. Muitas daquelas eram chamadas de imigrantes, pois tinham vindo de outras terras ao lado dos maridos, dos filhos e das filhas, com quem trabalhavam de sol a sol para o engrandecimento do Reino, sem que a aristocracia reinante jamais tivesse dado, às de fora ou às de dentro, o real valor pagando-lhes o devido valor em reais. Talvez o rei não soubesse que aquelas ancestrais forasteiras a partir dos 14 começavam a marchar todas as manhãs para as fábricas muitas décadas antes que outras reinóis mais ávidas de liberdade começassem a marchar pelas ruas em busca de certos direitos que a inúmeros homens do Reino haveriam de parecer um abuso. Essas, melhor que quaisquer outras, deviam saber que era preciso reconhecer “a posição da mulher no conserto (sic) nacional”. Péssimos revisores tinha esse rei.

Talvez não por acaso era nos lares mais pobres, com renda per capita de até meio salário mínimo, que a proporção de mulheres chefiando subia para 40,8% e chegava a 46,4% nas áreas urbanas. Porcentagem que ia diminuindo à medida que se elevava a renda. Coisas de que a rainha provavelmente nem desconfiava.

Mas de pouco adiantava dizerem “o rei está míope!” Ele continuava impávido seu discurso. Até que aguçou mais e mais os olhos para ler o seguinte: “a gente vê em muitas reportagens, das mais variadas, como a mulher hoje ocupa um espaço executivo de grande relevância”. Como assim, reportagens? — perguntaram espantados os mais críticos. Pois não é que está nos anais que pouco tempo antes ele tinha destituído uma — pasmem! — mulher que ocupava, justamente, um posto executivo ao qual tinha chegado por via das próprias urnas pelas quais ele parecia ter tanto apreço logo ali em cima?

Coerência não era seu forte.

Nas redes sociais, muitos dos comentários sobre os últimos crimes que abalaram a opinião pública brasileira enfatizam palavras como misoginia, homofobia, conservadorismo, fascismo etc. Motivo para isso há. A violência autoritária perpetrada por pessoas pertencentes ou postulantes à classe média marcou três episódios recentes: o assassinato do filho por um pai em Goiânia por divergências políticas, o assassinato de um ambulante que tentou defender um travesti em São Paulo e o assassinato de toda uma família em Campinas por um homem que deixou uma carta cheia de considerações políticas em meio às pessoais.

É também frequente falar-se do ódio em que a sociedade brasileira anda mergulhada de uns tempos para cá, afirmando-se que esse ódio é fomentado pela mídia. Motivos para essa afirmação também há e muitos. Mas quem diz isso costuma esquecer um elemento um bocadinho mais complexo, que é a dialética entre a sociedade e a mídia, de tal modo que as duas se realimentam mutuamente num processo contínuo. Exemplo disso é o grande sucesso dos programas policiais que defendem pena de morte para os “bandidos”. E eles não são de hoje. Começaram a proliferar há pelo menos cinco décadas, pelas minhas contas. Quer dizer, o próprio meio sobre o qual eles agem foi que lhes deu origem. Certamente não é a maioria da população que se escandaliza com os descalabros que aqueles comentaristas soltam todos os dias. E a popularidade deles, inclusive como potenciais candidatos a cargos políticos, é enorme. A troca sadomasoquista entre esses programas e seus espectadores vai muito além do que em geral se propala. Deveria ser da alçada do divã psicanalítico.

Do ponto de vista político, é possível dizer que nosso caldo cultural é predominantemente feito, sim, da cultura hegemônica despejada do alto das antenas de televisão. Cultura hegemônica nos termos de Gramsci, ou seja, dominação ideológica por parte das classes dominantes, coisa que existe e todos sabem que existe, até quem a nega. E ela existe mesmo e talvez principalmente nas programações “populares”. Porque é preciso falar com o povo numa língua que ele entenda. A veiculação pela nossa mídia do conteúdo que lhe der na telha é tremendamente facilitada pela forma como têm sido feitas as concessões dos meios de comunicação desde tempos imemoriais neste país, sem que ninguém tenha tido condições ou vontade de modificar essa realidade no sentido de estabelecer maior diversidade de fontes de informação e formação.

Na verdade, aí não está tudo. Nossa história criou outros elementos que, no choque e na fusão com essa cultura hegemônica, acabou gerando um caldo complexo demais, tão complexo que é difícil dar conta de todos os seus ingredientes.

Evidentemente, não é minha pretensão fazer isso. Minha intenção é somente alertar para coisas que entram nessa mistura, na tentativa de fugir um pouco ao discurso bipolar que tem caracterizado manifestações muitas vezes bem-intencionadas, ainda que nem sempre.

O cidadão brasileiro comum nunca foi “politizado” no sentido de participar ativamente das relações políticas de sua comunidade mais próxima. Acredito que a verdadeira politização se dá assim. Se tivesse começado por aí, se algum dia tivesse pisado o “chão” da luta política por direitos específicos, ele talvez fosse menos permeável ao clima de fofoca federal que se criou de uns tempos para cá (aliás, desde Collor). Causa-lhe muito mais indignação saber que o senador Fulano recebeu não sei quantos milhões de propina do que a paralisação das obras da estação de metrô que serviria milhares de pessoas (entre as quais ele mesmo), paralisação essa que se deu por motivos mais do que suspeitos e até certo ponto parecidos com os do senador Fulano. Não ter suado a camisa na luta por pautas concretas cria aquele sujeito que, olhando para o céu da mídia, cai no poço das mazelas da sua cidade.

Nossa história tem muito a ver com isso. Desde os tempos coloniais, criou-se por aqui uma sociedade extremamente patriarcalista e autoritária, cujos membros estão convictos de que as decisões sempre devem emanar de uma autoridade. Decidir ou opinar não é coisa da alçada do cidadão comum. Por isso mesmo este nunca ficou a par, nem que superficialmente, dos grandes grupos de interesses que agem no país e fora dele. Também nunca lhe foi dado pensar a história brasileira como um conjunto de acontecimentos que têm conexões entre si, nunca lhe foram oferecidos elementos para pensar o país organicamente, como um todo coerente. Saber fazer isso não implica ser de esquerda ou de direita. Seria interessante que tanto aqueles que se dizem de uma e de outra ponta do espectro tivessem essa habilidade. A diferença entre esquerda e direita está no privilégio dado a este ou àquele tipo de conexão entre os elementos históricos ou sociais.

Quando nascem as redes sociais, esse indivíduo não politizado começa a receber uma enxurrada diária de informações (raramente imparciais, muitas vezes inverídicas), mas não tem critérios para a análise crítica dos dados que recebe nem para a compreensão dos elos que há entre eles. No entanto, ele percebe a necessidade vital de estabelecer algum tipo de conexão nesse amontoado de coisas, caso contrário o todo vai parecer absurdamente incongruente. E então o ato de ligar os pontos é feito de maneira tão estapafúrdia que a realidade acaba parecendo mais insana do que seria sem essas conexões.

Mas voltemos à questão da autoridade. Quais são as "autoridades" atualmente reconhecidas e acatadas pelo cidadão não politizado? A meu ver, a mídia e as igrejas (sobretudo evangélicas). Se é que alguma vez a autoridade política foi acatada neste país, o vácuo que ela deixou a partir do momento em que passou a ser desrespeitada acabou sendo preenchido integralmente por essas duas instâncias. As redes sociais, parece-me, se enquadram em grande parte na categoria “mídia”, mas nem tanto. Nelas, felizmente, vigora uma diversidade muito maior do que a existente nos meios tradicionais de comunicação. Por outro lado, nelas, infelizmente, tem trânsito qualquer tipo de informação, verdadeira ou não. Seu poder de disseminar mentiras compete diariamente com o de divulgar verdades.

Tanto na mídia tradicional (com ênfase na televisão) quanto na igreja, o que se tem é um pensamento uniforme e sem possibilidade de contraditório. A igreja é assim por sua própria natureza; a mídia, pela forma como foi configurada no Brasil. O universo de alguém que se move entre essas duas instâncias passa a ser povoado por ideias inculcadas. A assimilação e interpretação do que é recebido, que antes se davam no lar ou entre amigos e conhecidos, hoje ocorre nas redes sociais, com tudo o que elas têm de caótico. Nelas, o anonimato relativo e a distância física facilitam a agressividade e a grosseria, que a proximidade antes limitava. Seja como for, a vivência “intelectual” desse cidadão típico acaba se resumindo a um conjunto restrito de ideias comungadas por todos os que o cercam, já que as redes sociais, arremedando os hábitos da convivência concreta, acabam criando grupos fechados, as tais bolhas.

A comunhão de um mesmo pensamento baseado num senso comum pode não produzir resultados indesejáveis nos períodos de estabilidade. Quando alguma crise se instala, o instinto de grei leva o indivíduo a buscar algum catalisador que faça seu grupo se mover numa mesma direção. Enfim, ele busca um sentido, um norte. E sempre aparece uma “autoridade” para lhe dar esse norte.

Nos momentos de crise, a impotência das classes trabalhadoras (demissões, desemprego, portanto força maior do patronato nas eventuais negociações) somada ao medo de degradação das classes médias acaba gerando guinadas direitistas. Isso aconteceu na década de 30 do século passado e está acontecendo agora no mundo todo. Naquela época, os regimes de feição liberal-burguesa que se mostraram incapazes de oferecer soluções satisfatórias para os impasses políticos e econômicos foram derrubados e deram lugar a regimes de forte componente autoritário e totalitário. A mesma tendência se observa hoje. Motivo suficiente para que ela não seja subestimada. Não morre a esperança de que a história ensine alguma coisa, desde que aprendida.

A tática do bode expiatório, embora não seja monopólio da direita, sempre foi empregado por ela com maestria. E não só uma vez, infelizmente. O bode expiatório é o catalisador que dá sentido ao desnorteio. Em torno dele toda uma sociedade se cristaliza sob um único comando: livre-se do bode e tudo voltará aos eixos. No Brasil, o bode expiatório atual é o PT. Não que ele não tenha dado motivos. Suas culpas são muitas. Mas é próprio do bode expiatório ser visto como repositório de todas as culpas, próprias e alheias, e às vezes mais alheias que próprias. O instrumento dessa catálise foi a Lava-Jato. Por que digo isso? Porque os juízes de Curitiba poderiam ter cumprido com mais pudor seu dever de desmantelar esquemas de corrupção. Isso se não tivessem se prestado a funcionar como agentes da catálise bode expiatório em nome sabe-se lá de que interesses. Se, por mera hipótese, tivessem agido com a imparcialidade que se espera do poder judiciário, teriam angariado o respeito de toda a população. Hoje, ao contrário, têm a idolatria de uma parte dela e a suspeita da outra, sem falar das críticas recebidas dos próprios juristas. Mas não é sobre a Lava-Jato em si que quero me estender. Só quero dizer que ela serviu de norteador aos sem-norte porque estes são incapazes de, como disse acima, distinguir os interesses que sempre há por trás de cada político, de cada partido e (por mais doloroso que seja) de cada juiz. E a conhecida idolatria a certos juízes ocorre porque os sem-norte transferem para a política as noções comezinhas de moral que aprenderam para supostamente resolverem os problemas da sua vida diária. Transferência que nunca deu certo. Porque, a partir do momento em que trata a política em termos pueris de herói-vilão, santo-demônio, bem-mal, o indivíduo na verdade está criando uma armadilha da qual nunca mais sairá. Não há muita diferença entre esse modo de pensar e os fundamentalismos religiosos. É só uma questão de grau e de circunstâncias.

O que tem tudo isso a ver com os últimos crimes?

O assassinato do filho pelo pai teve o componente político e autoritário flagrante; o da família inteira foi perpetrado por um sem-norte que entre seu ato (autoritário, entre outras coisas) e as circunstâncias políticas do momento criou uma série de nexos estapafúrdios, típico da realidade que mencionei acima. O do ambulante do metrô teve um modus operandi muito semelhante aos métodos fascistas (o uso do soco inglês, a tentativa de linchamento de um travesti, o linchamento real de uma pessoa negra do povo), a tal ponto que a polícia suspeitou logo de início que se tratasse de participantes de algum grupo neonazista. Nos três ocorre uma perigosa junção entre conflitos pessoais, com componentes patológicos, e um ambiente geral de desencanto político, descontentamento social e frustração econômica. O açulamento por parte das instituições midiáticas, religiosas e judiciárias é o fósforo nesse combustível.

Mas a tudo isso me parece útil somar mais um fator de enorme importância. A perspectiva valorizada alguns meses atrás de mudar o governo como garantia de felicidade, a proposta de alijar o bode expiatório satânico-vermelho como fundamento da redenção futura, tudo isso falhou. Deu chabu. Felicidade, redenção, nada disso aconteceu. Não houve catarse.

Nem autocrítica. Ainda que a bússola da mídia agora prometa o norte da solução para os problemas que antes ela mesma apontava como insolúveis, os sem-norte percebem que alguma coisa está errada. Há um mal-estar enorme no ar, mas falta o diagnóstico, ou melhor, falta um novo bode expiatório. Que fazer? Parece incrível, mas existe gente que não suporta essa orfandade e, entre outras coisas, mata.

Você é contra a corrupção. Mas lembre que todo mundo, tirando os corruptos, também é. Até aquele mano de camiseta vermelha que você mandou pra Cuba lá na Paulista, lembra? Ele também é contra a corrupção — quem diria! Mas com a diferença de que você se esquece de perguntar por que ela existe. Você acha que corrupção existe porque existem corruptos e corruptores. Bravo! Assim você explica o efeito achando que é causa. Mas, paciência, você não é o único. Aí você acha que o jeito é prender corruptos e corruptores. Bravo de novo! Só que não só. Corruptos e corruptores devem, sim, ser presos, mas a coisa não se resolve aí. Também é preciso descobrir que mecanismos políticos permitem que corruptos e corruptores se esbaldem livremente, formando uma vasta rede de, justamente, corrupção. Se não pensar assim, você será contra a corrupção no abstrato, e fazer passeata contra uma abstração é inútil. Lembra do tempo em que você fazia passeatas contra a corrupção? Pois é, não adiantou.

Mas vamos em frente.

Nem quando percebeu que não adiantava fazer passeata contra a corrupção, você se perguntou seriamente por que ela existe. Só concluiu que era preciso encontrar os corruptos e prendê-los. Mas onde eles se escondem? Você não sabia, não era um cara que se pudesse chamar de bem informado, nem imaginava que nossa corrupção é sistêmica, que, portanto, seria bom pensar em mudar o sistema etc., aquela chatice toda, você não é de política, não tem tempo para pensar nessas coisas, precisa trabalhar, sustentar a casa, pagar condomínio, babá, escola e plano de saúde. Então você ficou abestado. Até que, do céu, caiu o titio Moro. Titio Moro e a mídia indicaram a você o caminho das pedras, você seguiu: a corrupção se chamava PT. Eliminado o PT, a corrupção desaparecia.

E lá foi você vestido de verde e amarelo para a avenida, pedindo a queda daquela presidente(a) (lembra?), aquela que concedeu todos os instrumentos para que titio Moro e seu séquito lhe dissessem o nome da corrupção, que seria o de seu próprio partido, aquela que permitiu a sua ida à avenida sem reprimir. Paradoxos. Lembra do tempo dela, bem diferente do tempo do escândalo do Banestado (e de outros), que foi metido em alguma misteriosa gaveta? Ah, destes você não lembra.

Pois bem, tanto lhe disseram que a culpa da corrupção se chamava PT (só PT) e com tanto cuidado esconderam de você que vários integrantes de todos os partidos eram corruptos, que você voltou e voltou e voltou à avenida, pedindo a queda (quando não a morte) de Dilma. Até que, realimentados, todos juntos — você, a mídia, o titio Moro e seu séquito (valendo-se estes até de gravações ilegais e de deslavados abusos de autoridade) —, tudo isso junto e misturado acabou onde? No congresso! Naquele congresso cheio de, justamente, corruptos, de gente de rabo preso, comandados pelo chefe supremo da quadrilha das quadrilhas, um tal de Eduardo Cunha. Lembra? Aquele que você disse que era você ou você era ele, quando saiu por aí gritando “somos milhões de Cunhas”. Não lembra? Entendo. Bom, melhor esquecer mesmo. Esses caras, secundados pelo Senado, derrubaram a Dilma, aquela que permitiu que tudo isso acontecesse, acreditando no republicanismo e na democracia. Ingênua!

E quem ficou no lugar dela? Ficaram os, justamente, corruptos!

Surpresa!

Disso você começou a desconfiar na primeira gravação divulgada, em que um tal de Romero Jucá falava em sangria. Lembra? Lembra, sim. Mas ficou quietinho, torcendo pra ser esquecido, certo?

Meu amigo, política não se faz com o fígado. Política feita com o fígado acaba em merda ou em guerra. Ou nos dois. Por enquanto estamos só no primeiro estágio.

Agora você vai de novo para a avenida gritar contra a corrupção. Mas, véi, não adianta. Gritar contra a corrupção não acaba com a corrupção. Isso a gente já viu na primeira lição, lembra? Você achava que a corrupção se chamava PT e agora está percebendo que não, que o nome dela é legião. Legião formada por uma miríade de nomes, nomes de gente, com RG e CPF, que só a justiça, quando quer, consegue tirar da toca. Até sem abuso de autoridade! Se bem que, sem abuso de autoridade, dá um bocadinho mais de trabalho.

Então, quem sabe, desta vez você aprendeu que corrupção não se identifica por sigla, e que combater corrupção de verdade dá uma canseira danada. Será que aprendeu? Será que percebeu que combater corrupção inclui, além de não ser corrupto, claro, a arte de ser um cidadão consciente? E o que é ser cidadão consciente? Ir para a avenida? Não, lamento, essa é a última etapa. Antes, é preciso parar de frequentar só a galerinha do facebook, buscar informação em todos os meios de comunicação à disposição, mesmo aqueles que não se tingem de verde e amarelo, e, acima de tudo, conhecer a história do seu país e seus mecanismos políticos. Você conhece? Ah, sei, esqueceu aquelas aulinhas decoradas para passar no ENEM, né? Rememorar dá trabalho. Mas vale muito a pena, pode acreditar. Quem sabe aí você percebe a continuidade dos atentados à democracia desta nossa pátria amada, atentados que, invariavelmente, se valeram de massas de manobra desinformadas. Como você.

Bom, concluindo. Agora você percebe que a curriola tomou o poder. Caramba, mas dava para prever, hem! Você não conhecia a história dos caras? Não? Não conhecia os mecanismos de sucessão? Se conhecia, também não pesaram, pois o importante era tirar o PT do poder. O que vinha depois haveria de ser melhor, não é? Só que não. Sacou a cegueira com que agiu? Vê se para de ser manipulado, cara. Assim não dá!

Mas agora a curriola pode cair mesmo. E eu, que não vesti camisa da CBF, também estou torcendo para isso. Pode cair porque desta vez, de novo, você não está sozinho. Aqueles que você, atordoado político que é, chama de comunas também querem isso. E não só. Mais uma forcinha da mídia, que já está se mexendo, e ele cai. Por motivos diversos, ninguém gosta dos caras. Só que — você não percebe — as razões para não gostar deles são diferentes para cada um. O que virá depois? Um novo governo, escolhido por eleição indireta. Indireta para nós, direta para os caras lá do Congresso. O Congresso! Ora, esse mesmo Congresso! Ele vai escolher o nosso futuro governante. E quem sabe desta vez chega ao poder algum daqueles que há tantos anos não conseguem chegar lá por vias diretas, não é? Pelas mãos daquele mesmo congresso no qual você (nem ninguém) confia chegará desta vez ao poder alguém em quem você confia.

Paradoxo.

E então, por linhas tortas, você terá ajudado a escrever errado (afinal, você não é Deus) a história desta fulgurante nação e poderá voltar para casa com a jubilosa sensação do dever cumprido.

Jéssica da Silva Carvalho é historiadora e apaixonada por literatura. Dirige um grupo muito interessante, chamado Clube da Vila, que consiste no seguinte: as pessoas se reúnem de tempos em tempos na Livraria da Vila da rua Fradique Coutinho, em São Paulo, para discutirem um livro previamente programado. Fiquei conhecendo Jéssica no lançamento do meu livro Cabo de guerra e depois a reencontrei no debate promovido pela Boitempo e pela FNAC sobre esse meu livro e o de Bernardo Kucinski (Os visitantes) no dia 14 de julho passado. Após o encontro, recebi de Jéssica, por meio do Facebook, uma mensagem com várias perguntas sobre meu livro. Ela dizia que gostaria de tê-las feito durante o evento, mas que não tinha havido tempo. Depois de ler as perguntas, lamentei sinceramente, porque elas eram instigantes e teriam animado muito o debate. Então resolvi respondê-las por meio deste blog. Vamos a elas.

Aproveito para lhe perguntar algo que não pude pelo tempo limitado de ontem: você escolheu esse personagem odioso para abordar as questões desse período, de alguma maneira o Cabo Anselmo foi uma referência na construção do seu personagem?

Na literatura de hoje têm aparecido protagonistas odiosos, como no livro do Jonathan Litell, As Benevolentes, cujo narrador é nazista. Isso me faz pensar de primeira que são vozes que eu não gostaria de ouvir. Quando assisti à entrevista do Cabo Anselmo no Roda Viva não aguentei de tanta raiva. Mas por outro lado, enquanto leitora, reavalio essa posição para pensar que é importante conhecer, mesmo que através da ficção, essas figuras odiosas e desprezíveis, para entendermos como elas foram possíveis de existir. De um certo modo o seu protagonista é possível de existir, assim como foram possíveis os cachorros reais, por conta de uma país que é pobre monetariamente falando, mas principalmente de capital cultural, de leitura de mundo.

Respondo:

O livro de Litell eu não li, mas me lembro muito bem da polêmica na época do lançamento. Alguns acharam absurdo ele tratar de um personagem como aquele. Acho que esse tipo de opinião sempre se baseia nos limites que cada pessoa tem para suportar certos atos. Às vezes me pergunto quais seriam meus limites. Fui capaz de montar essa personagem do modo como está no livro, mas talvez outros atos e outras personagens ultrapassem meus limites. Ainda não sei quais seriam eles, a gente precisa se testar para saber. Mas sei que essa minha personagem, que em alguns momentos esbarrou nos meus limites, já está além dos limites de algumas pessoas.

Tentar entender uma personalidade assim é colocá-la no divã. Não gosto de falar em termos de bem e mal, mas vou usá-los para comentar o que outros autores escreveram a partir deles. Antes, um parêntese para dizer que muita gente consegue ler reflexões não ficcionais em torno do mal e de quem o pratica, mas a ficção dificulta mais a deglutição porque cria uma ilusão de realidade tão convincente que provoca reações de náusea nos leitores. Fecho o parêntese.

A reflexão não ficcional mais conhecida sobre o mal e a personalidade de quem o pratica é a de Hannah Arendt, a respeito de Eichmann. Mas abaixo vou citar outra não tão conhecida, de Primo Levi. Trata-se de um trecho que faz parte de um livro recentemente publicado pela Editora UNESP (A simetria e a vida). É uma coletânea de artigos; no caso, "Prefácio a J. Presser, A noite dos girondinos”. Diz esse que foi uma vítima do nazismo (os itálicos são meus):

Não por acaso exatamente nestes últimos anos, na Itália e no exterior, foram publicados livros como Menschen in Auschwitz de H. Langbein (não traduzido até agora em italiano) e No mundo das trevas de Gitta Sereny: muitos sinais parecem indicar que chegou o momento de explorar o espaço que separa as vítimas dos carrascos e de fazer isso com mão mais leve e espírito menos revolto do que se fez, por exemplo, em alguns filmes recentes, bem conhecidos. Só uma retórica maniqueísta pode afirmar que esse espaço está vazio ; não, está semeado de figuras torpes, miseráveis ou patéticas (às vezes com as três qualidades juntas), que é indispensável conhecermos se quisermos conhecer a espécie humana, se quisermos saber defender nossa alma em caso de se repetir uma experiência semelhante.

Existe um contágio do mal: quem é não-homem desumaniza os outros, cada crime se irradia, se transplanta em torno de si mesmo, corrompe as consciências e se cerca de cúmplices subtraídos ao campo adversário por meio do medo ou da sedução (como Suasso). É típico dos regimes criminosos, como o nazismo, fragilizar e desorientar nossa capacidade de julgamento. É culpado quem delata sob tortura? Ou quem mata para não ser morto? Ou o soldado do front russo que não sabe desertar? Onde traçaremos a linha que corta em dois o espaço vazio de que eu falava e separa o fraco do infame? .

Citei esse exemplo porque Levi foi capaz de entender, assim como Arendt, que o que separa a vítima do carrasco não é a marca do monstro estampada na testa, não são traços nítidos. O que separa o herói do traidor é uma escolha, feita em dado momento entre duas possibilidades oferecidas: a torpe e a digna. O que determina a escolha? Para mim esse é o mistério. “Medo ou coragem” seria a explicação mais óbvia. Não acredito que seja a única.

Esses indivíduos, apesar de tudo, pertencem à humanidade. De fato, eles são demasiado humanos, tão humanos quanto qualquer um de nós. E sentimos vergonha de pertencermos à mesma espécie que eles.

Faz parte da mentalidade maniqueísta acreditar que o mal é uma determinação intrínseca em cada ser individual. Para o maniqueísta, mau é o outro, ele é o bom. Seria preferível pensar que somos como somos por motivos que têm algo de circunstancial e algo de intrínseco, que a potencialidade do mal, assim como a do bem, existe em todos nós, que em algumas circunstâncias uma delas se concretiza e a outra não.

É claro que essa consciência não inclui a defesa de impunidade para o criminoso. A impunidade é justamente um daqueles elementos que incentivam a opção pelo mal.

Também estou dizendo tudo isso porque no mesmo evento da FNAC alguém perguntou: “somos todos cachorros?”. Eu respondi que não e acenei para a consideração do fator escolha. Acho que acima desenvolvi a resposta com mais detalhes do que consegui naquele momento.

E aqui me ocorre dizer algo mais sobre os limites na abordagem da infâmia. Li hoje uma notícia que me deixou profundamente angustiada: a Record vai fazer um filme sobre Suzane Richthofen. O que fez meu fígado produzir mais fel não foi a notícia em si, mas o modo como imagino que o assunto será tratado. Acho que aí testei um dos meus limites.

Quanto à influência da história do cabo Anselmo, não acho que seja preciso um cabo Anselmo para despertar o interesse pela personalidade do “cachorro”. O caso dele foi o mais notório, mas houve outros, muitos outros, de cuja existência ninguém ficou sabendo.

Ele entende de uma maneira rasa o momento que está vivendo, não faz ideia da gravidade do AI5 porque nem sabia que ele havia sido baixado. Isso que achei interessante, um homem medíocre, mas fruto dessa desigualdade, social e cultural, que vai agindo pela sorte e pelo tédio.

Respondo:

Confesso que fiz de tudo para descartar totalmente a hipótese de que ele seria fruto da desigualdade social e cultural. Se meu texto der a entender isso, a falha terá sido minha. Porque esse seria um modo de desculpá-lo. É claro que ele está inserido na indigência do nosso meio social e cultural. Mas nesse meio estão imersas todas as outras personagens também. Aí caímos na questão das escolhas. Prefiro usar a explicação da desigualdade para outros casos, que são os de total falta de opção. Para dar um exemplo extremo: teve alguma opção na vida o garoto de dez anos morto pela polícia há poucos meses numa rua do Morumbi? Estou falando das verdadeiras opções oferecidas por um meio familiar minimamente estruturado, pelo ambiente social minimamente sadio, por uma educação formal minimamente competente. Coisas que meu personagem teve. Pode ser útil ou interessante entender a personalidade do infiltrado, mas nunca justificar. Porque eles tiveram como escolher.

Outra coisa que gostaria de saber. Balzac, nas Ilusões Perdidas, aparece no Cabo de Guerra como um indicativo de quem é seu protagonista, através da comparação com Lucien. De que modo esse livro serviu de farol também para a história do livro?

Respondo

Não serviu propriamente de “farol”. Lucien (eu uso Luciano, porque me refiro explicitamente à coleção organizada por Rónai, que grafa desse modo o nome do protagonista) aparece na minha história no momento em que eu estava construindo uma descrição da minha personagem numa situação muito semelhante à da personagem de Balzac: era um arrivista indo se encontrar com uma mulher da alta sociedade. Aí pintou o paralelo com a cena do teatro, que me marcou muito. Aproveitei. Só isso. Entre meu personagem e o restante da história narrada em Ilusões perdidos pode haver momentos em que esse paralelismo se justifica, outros não.

Filme:

Trago comigo

Direção:

Tata Amaral

Vou falar mais das ideias que o filme Trago comigo desperta e menos do trabalho cinematográfico em si, que não me acho competente para abordar. Sobre este só quero fazer uns breves comentários do que percebi nos intérpretes. A interpretação mais marcante do filme é de Carlos Alberto Riccelli. Fiquei muito impressionada com a sensibilidade, a sutileza e a intensidade com que ele transmite sentimentos, com sua expressividade. Essas qualidades já podem ser notadas na primeira cena, quando seu personagem, numa entrevista, precisa responder a umas perguntas sobre o que viveu na ditadura e se sente nervoso, inseguro, com dificuldade talvez para encontrar lembranças nos escaninhos da memória. E aqui quero abrir um parêntese e comparar essa entrevista com as outras, não ficcionais, introduzidas intermitentemente no filme (que é uma mescla de ficção e documentário). Nestas últimas, ao contrário da entrevista ficcional de Riccelli, os entrevistados hesitam pouco, estão calmos, donos de suas memórias, dizendo coisas, aliás, que vêm repetindo à exaustão há vários anos. É como se a narrativa dos entrevistados reais estivesse já estruturada, e a do ator precisasse se estruturar naquela hora. Minha impressão é de que essas diferenças traduzem uma outra, fundamental, que há entre ficção e testemunho: enquanto a primeira se vale de todo um instrumental para criar uma dinâmica interpretativa em torno de um fato, o segundo só se interessa em apresentar o fato bruto. Fecho o parêntese.

Mas é pena que a capacidade interpretativa de Riccelli não encontre contrapartida em todo o grupo de jovens que atua a seu lado. Isso cria um desequilíbrio, fazendo que ele sozinho carregue nos ombros toda a dramaticidade da história. Mas, como disse acima, sobre esses aspectos não quero me estender.

Passo ao tratamento do tema.

O roteiro faz uma abordagem original: um grupo teatral deve representar ou, quem sabe, reconstituir os acontecimentos em torno da prisão do diretor e da morte de uma militante chamada Lia. As cenas “reconstituídas” dispensam o realismo cinematográfico e ficam com o expressionismo teatral. Inclusive as de tortura. E esse realismo é dispensado porque o núcleo da obra, me parece, está em outro lugar. Está no embate entre duas gerações, duas visões de mundo, dois momentos da vida nacional. É uma colisão de interpretações (no sentido teatral e no sentido hermenêutico). E, quando esse núcleo se manifesta, a cena ganha mais vida e o espectador sente o choque com uma intensidade que deixa em segundo plano a história da busca da explicação para a morte de Lia.

Nem mesmo a expressão corporal dos jovens de hoje é igual à daquela época. E isso se explicita na cena. Está lá um grupo que ginga sem necessidade, sorri quando não deve, aponta a arma para o companheiro e o chama de mano. A todo momento o diretor precisa corrigir: não, não era desse jeito. Não se dizia “mano”, ou isto não é um filme americano, ou isso é coisa da novela das oito. Porque aquele pessoal da década de 60 estava imbuído de uma missão sobre-humana (explica ele com palavras semelhantes): derrubar uma ditadura sustentada pelo imperialismo americano. E não era o que os cubanos tinham feito? E o exemplo dos vietnamitas, então? Na verdade, em 1969, os festivos precisaram sair de cena. As reuniões eram tensas, as ações eram perigosas. Não havia espaço para brincadeiras, os sorrisos se reduziam ao mínimo; a cada dia que passava, menos e menos sorrisos.

A nomenclatura! Grande vitória da ditadura que se traduz nos termos e nas expressões, verdadeiras senhas para a tradução da realidade. Pouco se fala disso hoje, aliás. Quantas teses isso daria? Qual a diferença entre “só a luta armada vence a ditadura” e “só o povo armado derruba a ditadura”? O que há em cada uma dessas frases como expressão de inclusão x exclusão, luta de massas x elitismo? A que distância se estava de uma e de outra? Qual a diferença entre terrorista e guerrilheiro? Qualquer um sabe a diferença, mas a ditadura impôs o termo terrorista, e ele ficou. Qual a diferença entre expropriação e roubo? Quando o diretor explica ao ator que roubo é assaltar para comprar um tênis novo, uma camiseta com dizeres em inglês (que o rapaz está usando), ao passo que a expropriação que eles praticavam tinha o fim de reunir recursos para financiar a revolução, o interlocutor, imbuído da sacralidade da propriedade privada, não entende. Quantos desses equívocos perduraram e não foram reparados? Que distância há entre a “expropriação revolucionária” e o roubo puro e simples? Em que momento um pode se converter no outro? Que herança nos legaram essas nuances não percebidas? Por que até agora ninguém disse que alguns dos últimos episódios daquilo que se convenciona chamar de corrupção tem características diferentes da corrupção clássica e, do ponto de vista de quem a pratica, tem muito a ver com a tal “expropriação”: seu objetivo não é enriquecer pessoas, mas sustentar uma estrutura partidária. Mas será possível dividir as coisas com clareza? Essas discussões o filme não traz, mas sugere. Essas questões são elos a ligarem nossa época àquela e, a meu ver, talvez merecessem outro filme.

Em que momento começou a enorme discrepância entre esta juventude e aquela? Essa pergunta tem uma razão de ser: a resposta não é intuitiva. A mudança não foi gradual, como é o costume das mudanças. Foi abrupta. O grande divisor se deu na década de 1970. Quando essa década terminou, pouco restava do espírito que havia predominado até sua metade. A utopia estava morta. Tinha se finado com as centenas de jovens assassinados pela ditadura. Os sobreviventes ou estavam fora do País ou se defendiam como podiam na luta pelo sustento, submetidos a empregos burocráticos, bombardeados pela vitória das pautas liberais impostas pelos grandes patrões internacionais. Não foram poucos os que sucumbiram à droga (quase de todo ausente até o final da década de 60), aquela mesma droga contra a qual se abria uma guerra sem trégua, não foram poucos os que se renderam à deterioração de uma sociedade que dez anos antes parecia tão cheia de promessas. Foi aí a grande ruptura, facilitada e sustentada pela crescente indigência da educação pública. O resto foi mero desdobramento.

Não, o filme não diz isso. Mas suscita essa reflexão.

Em certo momento, os atores questionam o diretor: e a periferia, ninguém da periferia entre os revolucionários? E os operários? Não, de fato, não havia a periferia, e o operariado também não estava lá. Mas sobre a periferia, é preciso lembrar, lembrar... O que era a periferia na fase anterior à “guerra às drogas”? Periferia e operariado se confundiam. O êxodo rural ainda não tinha atingido as dimensões que atingiu depois. Os desterrados ainda não formavam aquele exército de desajustados à metrópole que veio a se constituir mais tarde. Com essa pergunta o diretor se confunde, responde rapidamente, como quem quer fugir do assunto. Na verdade, essa discussão exigiria outro filme, outra obra. Como entender uma cidade onde não havia assaltos, num momento em que as enormes contradições que nos atormentam hoje ainda estavam sendo gestadas, em que os chamados bandidos começavam, só começavam, a conhecer a sanha daquilo que era chamado então de “esquadrão da morte” e depois continuou existindo com outros nomes? Quantas mazelas a ditadura nos legou?

Quem não viveu esse momento de ruptura não consegue dimensionar o que poderia ter sido este País sem o trauma da força bruta, do Estado autoritário e totalitário, sem a mazela da tortura, sem o flagelo do ódio ao povo, sem a morte de tantos idealistas.

Nada disso está explícito no filme, mas tudo isso ele traz de volta à mente daqueles que sonharam com outro Brasil.

Para terminar, umas considerações sobre a tarja preta na boca dos entrevistados reais, quando citam os nomes dos torturadores. Não sei se a sutileza da coisa está sendo inteiramente percebida. No fim, uma legenda explica que aquelas pessoas não tinham sido julgadas. Mensagem: contra quem não foi julgado não se há de lançar acusação pública. Claro. Ocorre que eles nunca serão julgados, porque a lei de anistia assim impôs, e o nome deles continua e continuará censurado para todo o sempre. Como no tempo da censura institucionalizada.

Parabéns a Tata Amaral, diretora do filme.

Este artigo foi publicado no antigo blog no dia 23 de fevereiro de 2015. Usei a palavra "recato", então com um gosto meio antiquado, propositadamente. Mas eis que agora ela é revigorada pelo uso do adjetivo "recatada" com sentido pragmaticamente positivo. A respeito dela falei em outro artigo, O sonho de ser bela, recatada e do lar, postado neste mesmo blog. Mas vamos ao antigo artigo.

Foi no Theatro São Pedro que pensei no assunto. Voltava do intervalo entre o primeiro e o segundo ato do Barbeiro de Sevilha de Paisiello. Uns quinze minutos antes, chegando à porta da toalete, tinha deparado com uma fila de mulheres que me impedia de entrar. De onde parei, pude avistar lá dentro duas portas, duas privadas: uma se abria e fechava para saídas e entradas, a outra estava sempre aberta, sem que ninguém entrasse nem saísse. A fila só chegava até a primeira porta. Por que ninguém usa aquela? — perguntei. A mulher da minha frente na fila pôs a mão no queixo (gesto feminino para expressar extrema consternação) e respondeu: — Você nem imagina como está aquilo.

Imaginei: sanitário entupido, merda até a borda, chão coberto de papel higiênico sujo, absorventes ensanguentados nos cestos e fora deles, um fedor indescritível. Agucei o olfato: nada, afora a mistura espúria de perfumes e desinfetante de pinho. Fiquei lá, contando os minutos, calculando se ia voltar em tempo para o início do segundo ato. A fila não andava e, entre o vaivém da única porta viva e os barulhos da descarga, tive a impressão de distinguir algum ruído para dentro daquela porta aberta, parada… Alguém estava ali ? Sim, estava, mas eu só soube disso quando ela saiu: a faxineira. Saiu carregada de balde, rodo e pano, passou por nós muda, mas com cara de… de riso? Olhei intrigada para a cara dela durante todo o trajeto, esperando que ela dissesse algo do tipo: está tudo em ordem agora, podem usar. Mas ela não disse nada. Não deu à manada expectante o apito de partida. E, todas ficaram lá, na fila, como se a faxineira não tivesse passado, como se não houvesse uma porta de latrina aberta, como se ninguém estivesse de bexiga cheia, como se o espetáculo não fosse recomeçar. Ficaram lá, simplesmente ficaram. Na fila, umas cinco mulheres ainda na minha frente, resolvi furar. Fui até a porta aberta, disposta a enfrentar o apocalipse, se necessário. Olhei: tudo limpo e cheiroso como casa de tia. Sem entender muita coisa, fechei a porta, fiz o que precisava e, quando saí, anunciei à manada: — Está limpo. Por que não usam? Só então a primeira da fila teve coragem de avançar até lá, enquanto eu lavava as mãos. Nenhum comentário!

Voltei à poltrona pensando naquelas mulheres tolhidas. Muitas desse tipo eu conheci na vida. Por que eram assim? Por que eram tão amarradas, tão recatadas? Recato! Que palavra! Aí me lembrei de uma portuguesa dos meus tempos de adolescente. Por que me lembrei dela? Por ser o avesso daquelas mulheres? Porque foi a primeira manifestação pública de misoginia que vi na vida? Porque ela gostava de palavras como pudor e recato?

Eu tinha uns 15 anos, pegava todo dia no mesmo horário um ônibus que não existe mais para ir de Pinheiros ao Parque Dom Pedro. E todo dia no mesmo horário, ali na ponta superior da Rebouças, subia uma portuguesa gorda, saia justa cinza, birote e uma sacola sempre cheia. Subia estridulando seu sotaque, vociferando com quimeras, e assim ficava até descer no fim da Augusta. Não calava a boca um minuto, nem na hora de pagar. Do que falava? De mulheres. Ou melhor, de mulher, ser teórico, arquetípico. Mulher não serve para nada — era a sua grande mensagem. Mulher não devia existir. Se o mundo fosse feito só de homens tudo seria muito melhor. Mulher nunca é competente no que faz. Lugar de mulher é na cozinha. Mulher médica? Nem pensar, ela nunca consultaria. Mulher dirigindo? Desastre na certa. E, se citava casos policiais, a moral era sempre a mesma: mulher que prestasse, que tivesse pudor, que tivesse recato, não teria se metido naquela. Se é que tinha inquietações místicas, elas podiam se resumir ao seguinte: por que cargas d’água Deus teve aquela ideia de jerico quando se viu com uma costela na mão? E assim se repetia diariamente aquele monólogo misógino, aquela autoflagelação, tentativa desesperada de autoaniquilamento como mulher. Desde quando estaria fazendo de tudo para desintegrar a calcinha e o sutiã que usava ainda por baixo do paletó do recato agora grudado irremediavelmente ao seu corpo? Paletó no avesso, pois ela bradava recato sem o menor recato.

Os passageiros se entreolhavam rindo, ela não percebia, imersa que vivia naquele masoquismo autista. Eu tinha compaixão, quero dizer, padecia com ela, sentia por ela, embora não sentisse como ela, imaginando o que se escondia por trás daquela barba psíquica.

Foi assim que a figura do recato me levou de uma coisa a outra, como quem vira um tapete e descobre que no avesso as cores são as mesmas, invertidas. Recato é substantivo feminino. A toda moça “bem criada” um dia se impõe o recato. A ênfase com que se dá essa imposição vai determinar todo o seu comportamento sexual e social. Recato é sempre uma casca. Tem a forma unissex do paletó, que a mulher precisa usar por cima da calcinha e do sutiã. Depois de envergar o recato, a moça passa a ter com ele sempre uma relação difícil, mas em geral se adapta. Umas mais, outras menos. Quando ele é rígido e apertado demais, periga sair uma portuguesa do ônibus. Quando maleável, mas sempre irredutível, sai a mansa inepta. Também existe o extremo contrário, daquela que rasga o paletó no primeiro suor e sai pela vida inflando peitos e bunda até estourar.

As gerações posteriores à portuguesa do ônibus ficaram mais imunes a extremos como o dela. O chute na barraca que foram os movimentos libertários de 68, apesar de ter aberto o caminho para o vale-tudo, pelo menos aliviou em grande parte a tensão entre impulso sexual e recato repressor. Hoje, as mulheres que assumem o paletó do recato estão talvez menos confusas que as de antes, mas não menos confusas que as que o rasgam. Entre o desespero explícito das histéricas de Charcot e da portuguesa do ônibus, existe um amplo espectro de manifestações. Um dos mais banais se chama pusilanimidade.

O humor nas redes sociais é cáustico, implacável. Escolhido o alvo do(s) dia(s), abre-se uma verdadeira competição de piadas. O último alvo foi o artigo da Veja sobre Marcela Temer. Com o hashtag #BelaRecatadaEDoLar (que reproduz o título do artigo da famigerada revista), as redes foram invadidas por fotos e fotos de mulheres consideradas a antítese da moça, não necessariamente em beleza, mas infalivelmente em visão da política, da sociedade e da sexualidade.

A maioria das manifestações que li (algumas muito inteligentes, outras apenas iradas) girou em torno do papel da mulher na sociedade e do machismo detectável no tal artigo. Todas as manifestações, aliás, estavam cheias de razão. Mas poucas foram além dessas questões normalmente abordadas pelo feminismo. A meu ver, no artigo da Veja, o verdadeiro busílis está em se usar um estereótipo tradicionalista de mulher para enaltecer um político que se prepara para assaltar o poder. Exaltando-se a mulher que quer ser, que gosta de ser, acessório de seu homem, glorifica-se indiretamente o político que, caso se submetesse ao crivo das urnas, não ganharia mais de 2% dos votos.

O objetivo do artigo, portanto, está fora do explicitado, o que não é novidade. No caso, usa-se uma narrativa "doméstica" para, nas entrelinhas, falar de política. E, se o artigo faz isso, é porque está se dirigindo a um público específico, pois, é claro, poderia falar de política simplesmente falando de política. O que é feito em outras seções da revista. Nesta, o público é outro. É o público do consultório, do salão de cabeleireiro, da sala de espera em geral. Aquele público que não lê, só folheia, parando apenas no que é visualmente atraente, público que se extasia com as fotos feéricas de Caras, que copia vestidos e penteados de atrizes de novela, que baba com as reportagens sobre a família real inglesa. É um público feminino. Lamento, amigas, mas é um público feminino que (digo isso com dor no coração) é amplo, muito amplo, é legião. É o público que gosta de "gente bonita" (quem já não ouviu essa expressão?). A panaquice do conteúdo do artigo é monumental, mas oferece alimento político para quem vê na estética do nosso tempo e do nosso lugar a suprema manifestação do belo e do bom.

Mas não é só isso. Para esse público, Marcela Temer, oportunamente decantada pelos veículos de comunicação, haverá de encarnar, com sua beleza indubitável (segundo os padrões da cultura ocidental branca), um mundo novo que se descortina, avesso do mundo da matrona que, com uma retórica tantas vezes arrevesada, fala aos quatro ventos coisas incompreensíveis ou assustadoras ou irritantes. Marcela Temer precisa ser transformada, com urgência, no símbolo de um mundo antípoda do mundo da velhota loquaz. Ela é a bela e jovem mulher que cala, limitando-se a emitir luz para que seu homem brilhe (e haja luz para fazer Michel Temer brilhar!). Marcela Temer cala por ser recatada, e não por não ter o que dizer. E o que Marcela Temer terá para dizer? Isso ela nunca haverá de dizer, porque, se disser, quebrará o encanto. O que a mulher encantada tem para dizer, ela só deve dizer ao seu homem.

Por enquanto (só por enquanto) a paz familiar dos Temer está sendo perturbada pela "confusão no país", pela "convulsão política que vive o país", pelos " ânimos acirrados no país" (três vezes, num artiguete de uma página, se alude à agitação política "do país"). Mas, embora o artigo não afirme explicitamente, o seu autor deve ter certeza de que em breve a paz reinará na família Temer (e no "país", por óbvio), e então, quem sabe, o casal poderá desfrutar de tranquilidade para espalhar aos quatro cantos o seu infinito amor, sem ter de se confinar em caríssimos bares blindados que precisam ser esvaziados do público comum para poderem acolher "Mar" e "Mi" em seu idílio (que fofo!). Longe das multidões suadas, se é que isso não lembra outro personagem.

Marcela Temer, enfim, é um sonho. Sonho que está por um fio de se tornar realidade. Para se tornar realidade, Marcela Temer precisa se tornar primeira dama, e para isso é preciso que Michel Temer suba a rampa. Mas, para que Michel Temer suba placidamente a rampa, é preciso, entre outras coisas, seduzir as tantas mulheres que foram às ruas pintadas de verde e amarelo, não para pedir Temer, mas para despedir Dilma. E essas mulheres, não tão caladas nem recatadas, deslumbradas pela visão feérica de Marcela Temer, haverão de convencer seus homens de que Temer, o varão, é a solução para os nossos males.

Marcela Temer é muito mais que uma mulher bonita, Marcela Temer é o sonho da direita nacional que (até que enfim!) vai ligar a tevê e babar diante de um conto de fadas. Com um pouco mais de esforço na Paulista e de ajuda na mídia, o casal Temer um dia poderá até ganhar uma coroa.

A casa das belas adormecidas

Yasunaru Kawabata

Edit. Estação Liberdade, 2006

Trad. Meiko Shimon

Advertência: aqui esmiúço toda a trama da obra. A quem ainda não tiver lido o livro e não quiser conhecer já o seu desfecho aconselho deixar a leitura deste artigo para depois.

Li três livros de Kawabata: dois há muitíssimo tempo (Senbazuru [não me lembro com que título em português] e O país das neves) e o terceiro por estes dias, A casa das belas adormecidas.

Não é fácil falar de um autor que conhecemos pouco e que escreveu numa língua totalmente desconhecida para nós. O que vou tentar aqui é mais um registro de leitura para evitar que minhas impressões se percam para sempre daqui a algum tempo.

O argumento, em linhas gerais, é o seguinte: jovens beldades jazem nuas num quarto, profundamente adormecidas, para que a seu lado se deite o cliente idoso do momento. Isso é feito numa casa expressamente destinada a esse fim, cuidada por uma mulher de relativa idade, que recebe os clientes e lhes serve chá antes que se deitem e depois que acordam. O protagonista é um homem de 67 anos (Eguchi), que faz cinco visitas à casa. Nessas visitas, conhece seis jovens adormecidas.

Em termos de intenções metafóricas do enredo, duas coisas me parecem óbvias: 1) a analogia com a história ocidental da bela adormecida; 2) relação entre as jovens adormecidas e as mulheres da vida de Eguchi.

Começo pela analogia com a história de fadas ocidental. Não conheço Kawabata a ponto de afirmar que ele buscou essa analogia propositadamente. Mas ela está ali para ser colhida: uma substância desconhecida é ministrada às jovens beldades por uma mulher de meia idade (a fada alijada e o fuso envenado?), para que elas durmam tão profundamente que nunca possam ser acordadas (a não ser por um príncipe encantado?). Eguchi passa toda uma noite ao lado de cada uma delas, mas, de fato, nenhuma acorda. O despertar das jovens só ocorre depois que ele se ausenta. Portanto, a analogia nesse ponto é antipodal, ou seja, Eguchi é o antípoda do príncipe encantado; é um velho como tantos outros frequentadores daquela casa, que perderam a potência sexual e ali vão "para ter belos sonhos", e não para acordar a adormecida.

E quais são os sonhos que Eguchi tem naquelas noites? Vejamos as relações entre a adormecida e as reações de Eguchi, noite por noite.

A primeira jovem, da primeira noite, é marcada por forte sensação olfativa: cheiro de leite. A audição é sensibilizada pelo rumor das ondas. As lembranças de Eguchi são todas relativas a bebês: os netos (ficamos sabendo que ele tem três filhas, que por sua vez têm filhos), a filha caçula que ele segurou no colo quando era bebê, antes de ir se encontrar com uma amante que o enxota porque ele está cheirando a leite. Há também a recordação de uma namorada, um amor malogrado antes do casamento, que, como se vê no fim do episódio, reaparece com um bebê (menina!) nas costas quando os dois se reencontram muitos anos depois, e ele desconfia ser filha dele, apesar das negativas da mulher. Importante, ao que tudo indica, a lembrança de que certa vez ele arrancou sangue do bico do peito dela (leite transmudado em sangue ou vice-versa?). A noite termina com um pesadelo: sua filha dá à luz um bebê disforme.

A segunda jovem (na segunda noite), conforme diz a anfitriã, é "mais experiente". Tem odor quente, usa batom. Sensação auditiva: o som da chuva noturna sobre o mar sereno. Como ela é "mais experiente" e "parece coquete", ele pensa em quebrar o tabu da casa (de não manter relações com as moças), mas recua quando percebe que ela é virgem. Digno de nota o trecho em que se diz que "o cheiro da pele dela penetrava-lhe os globos oculares e lhe proporcionava novas e fartas fantasias": peônias de inverno, o templo de Yamato, aonde ia frequentemente com as filhas. E então se lembra de novo da filha caçula, da viagem que fizeram os dois antes que ela se casasse, das vicissitudes pelas quais ela tinha passado. Tudo isso depois que ele se dá conta do sentimento paternal provocado pela suposição das vicissitudes que a bela adormecida haveria de passar por ser coquete (como a filha, presume-se).

A terceira adormecida (na terceira noite) é uma menina miúda: tranças desmanchadas. Dorme como uma morta, e isso lhe traz à lembrança uma amante casada que ele teve em Kobe: ela usou essa frase quando acordou no hotel, ou seja, tinha dormido como uma morta. Separaram-se, e ele fantasia, ali deitado, que ela tivera um filho depois de se reencontrar com o marido. E então fala do filho que a filha caçula teve. Também se lembra de uma prostituta mais nova ainda que a adormecida (tinha 14 anos), que o atendeu apressada porque queria ir a um festival, e ele a dispensou. Pensa em maldades, no poder que tem sobre as moças adormecidas, poder virtual que ele poderia concretizar. Ela encosta a testa nos olhos dele, e ele vê flechas douradas que na ponta têm jacintos violáceos.

A quarta se destaca por ter o corpo extremamente quente. Lá fora, há neve e chuva. O cheiro é de juventude, seus seios são amplos, e ela talvez tenha um andar desajeitado. É sensual, e o contorno da testa lembra o monte Fuji. Sente-se culpado. Acha-se depravado. Pensa em suicídio. Tem a visão de um bando de borboletas (lembra-se de novo da filha caçula). Dorme mais do que deveria, a mulher precisa chamá-lo duas vezes. Não teve sonhos.

Na quinta noite ele chega à casa sabendo que naquela semana ali morrera um idoso, e que o morto havia sido transportado para outro local, pois a casa precisava ser preservada. O ambiente está frio, ele fala de morte. Dessa vez, as moças são duas. A primeira tem pele escura e odor nas axilas. Não parece japonesa. Está descoberta e, apesar do frio, tem suor na testa. Ele o enxuga com um lenço, não gosta do cheiro e atira o lenço no chão. Depois o pega de volta para retirar o batom dos lábios dela. Lembra-se então de um beijo trocado com uma jovem mais de 40 anos antes, do lenço com que limpou seus próprios lábios. Aproxima-se da adormecida, que o empurra, ele cai para fora do leito. Então se deita de novo e se aproxima da segunda moça, acomoda-se ao seu lado. A primeira luta com o cobertor elétrico, ele o desliga. Percebe que os batimentos cardíacos dela são fracos. Vira-se para o outro lado, sente a pele oleosa dela grudada às suas costas. Pensa então em quebrar o tabu da casa e manter relações com a segunda moça: "Peço-lhe perdão. Será a última mulher da minha vida". Mas "perde as forças" e desiste. Quer dormir profundamente como elas. Tenta se levantar e ir pedir o mesmo remédio à anfitriã, mas não o faz. Então abraça as duas moças e se lembra da mãe. Ocorre-lhe então que a mãe foi a primeira mulher de sua vida, mãe que morreu soltando sangue pela boca e pelas narinas. Mas a primeira mulher da sua vida não teria sido a esposa? Continua sentindo a pele oleosa da moça às suas costas. Pega no sono, tem pesadelos com a viagem de volta da lua de mel: a mãe lhe abre a porta, há flores pela casa toda, cheiro de pargo assado, a esposa se junta a ele, vão ver as flores, uma gota de sangue pinga de uma daquelas flores. Ele acorda, a jovem da pele oleosa está morta.

Não é fácil estabelecer elos nesse emaranhado de alegorias. Sobretudo quando se sabe que o texto foi escrito numa língua que se expressa pela escrita ideográfica, tão prenhe de possibilidades simbólicas nem sempre transferíveis na tradução. Aqui vou tentar visualizar os elos mais óbvios.

As jovens adormecidas são figuras que ocasionam o despertar de lembranças de outras mulheres na vida do protagonista. Essas mulheres são, por ordem de aparição: a filha caçula, presença constante em todas as visitas, com exceção apenas da última; a amante que o enxota quando sente cheiro de bebê; a amante da juventude; a amante de Kobe; a prostituta de 14 anos; a mãe; a esposa. Há também uma passagem rápida de uma mulher casada que fala de todos os homens que a beijaram, mas essa mulher não pertence "à sua vida". Nessa lista há oito mulheres, sem contar as outras duas filhas que são apenas mencionadas. No início acreditei poder distinguir uma relação numérica entre as seis adormecidas e as seis mulheres mais importantes de sua vida: as três filhas, a mãe, a esposa e a amante da juventude. É uma hipótese, mas não me parece muito defensável.

A presença da filha caçula não pode deixar de ser levada em conta. Como disse acima, ela aparece em todas as noites, exceto na última. No entanto, quando ela se ausenta de suas lembranças, aparece a relação edipiana por excelência: a mãe como primeira mulher de sua vida. A filha seria um "sucedâneo"? Quando o verdadeiro objeto do desejo de Eguchi entra em cena ela deixa de fazer sentido?

Também me parece forte a relação entre a adormecida que morre e sua mãe. A morte daquela "mãe" o faz despertar de vez (resolvendo a culpa do incesto?). São duas mortes postas em paralelo, no mesmo capítulo. Aquela jovem o rejeita expressamente, empurra-o para longe, para "fora do leito". O pingo de sangue que cai da flor em seu sonho e o pingo de sangue que sai do peito machucado da amante que lhe fora negada terão relação com a amamentação, com o sugar violento de um seio proibido?

Há farto material para seguir adiante, mas não quero correr o risco de exagerar nas ilações. Porque, por mais que eu me aprofunde nesses nexos, sinto que poderia ficar indefinidamente a procurá-los e a achá-los (ou não), enquanto eles insistiriam em deslizar entre meus dedos como sentidos apenas entremostrados de algum sonho.

Como me disse uma jovem editora: às vezes essas coisas que estão por trás do texto não são percebidas conscientemente, mas a presença delas é intuída, e isso faz o leitor gostar do texto sem saber por quê. Talvez seja aqui o caso.

Não é a primeira vez que me acontece. Leio dois livros seguidos e encontro neles pontos comuns que me dão vontade de explorar por me parecer que do encontro desses pontos podem nascer observações mais ricas do que da consideração de cada um dos livros separadamente. No caso presente os dois livros são Quarenta dias, de Maria Valéria Rezende, e Corpos Furtivos, de Chico Lopes.

Para evitar que este texto fique muito obscuro para quem não leu as duas obras, aí vai uma breve sinopse de cada uma.

O livro de Maria Valéria, aliás ganhador do Jabuti /2015, conta a história de uma cinquentona que é coagida a se mudar de João Pessoa para Porto Alegre por sua filha, professora universitária bem-sucedida que quer a mãe por perto para cuidar de netos projetados e ainda não consumados. A mãe, revoltada contra esse desarraigamento a que não pôde resistir, aproveita uma viagem da filha e do genro para se atirar à rua em andanças infindas, pretextando cumprir a incumbência de achar um homem desconhecido, certo Cícero Araújo, da Paraíba, cuja mãe chora por seu sumiço. O livro conta a epopeia vivida nesses quarenta dias de buscas.

O livro de Chico Lopes conta também o périplo de uma cinquentona (mas solteira e sem filhos) que está sempre fugindo das peias de uma irmã puritana, em busca de um homem cujo nome desconhece pelas ruas de uma cidade do interior de São Paulo. Como o ambiente de sua casa lhe parece sufocante, grande parte da narrativa se passa na rua, em andanças não tão infindas quanto as da personagem de Maria Valéria, mas compulsivamente reiniciadas a cada dia.

Pelas linhas acima já é possível perceber que, no atacado, as duas narrativas têm, tematicamente, muito em comum. Passo agora a uma análise mais pormenorizada, para pescar outros tipos de relação.

É na psicologia da personagem principal que os dois percursos se distinguem, mas de uma forma peculiar, como se fossem duas linhas que ora se cruzam, ora se afastam, sem nunca divergirem. Por exemplo, as duas têm em comum o fato de monopolizarem os relatos. Nenhum dos dois textos dá espaço maior a personagens secundárias. Outro dado comum: as duas são professoras, mas a personagem de Maria Valéria (Alice) e a de Chico (Eunice) se distinguem pelo fato de que a primeira gosta do que faz e se desgosta por ter de se afastar de suas atividades, enquanto para a segunda suas tarefas profissionais são indiferentes. Registro de passagem que aos olhos mais atentos não deve ter escapado que os dois nomes rimam.

Ora, que efeito produzem sobre o leitor essas diferenças? Enquanto o leitor de Maria Valéria acompanha o desenrolar emocionante das aventuras de uma mulher forte que, enredada por um momento nas malhas da coação, decide sair delas se atirando ao mundo como um ato de revolta, o leitor de Chico Lopes acompanha a busca emocionante e desesperada de uma mulher frágil, enredada para sempre nas teias de um desejo impossível de saciar. A primeira desperta entusiasmo e, em muitos pontos, hilaridade; a segunda, compaixão de cabo a rabo.

Um aspecto que impressiona pela simetria é a consciência social de cada uma dessas duas personagens. Explico por que usei a palavra simetria. A Alice de Maria Valéria é nordestina e vai morar numa cidade onde é vista como elemento estranho e subalterno (os nordestinos vão lá sobretudo para trabalhar na construção). A Eunice de Chico Lopes lamenta (e isso já nas primeiras páginas) o fato de sua cidade estar perdendo o caráter que tinha antes de ser invadida por levas de nordestinos. Enquanto Alice precisa enfrentar o estranhamento que causa nos italianos de Porto Alegre, Eunice, descendente de italianos, estranha os forasteiros que, provocando o repentino crescimento de sua comunidade, acabam por tornar anônimos aqueles que antes se impunham pela força de nomes tradicionais.

E aqui faço um parêntese para comentar a extrema perspicácia com que Chico Lopes capta essa mudança de paradigma nas pequenas cidades do interior de São Paulo, que incham em virtude do cruel fenômeno de êxodo rural, trazendo para o meio urbano pessoas que certamente de sentem tão desarraigadas quanto Alice em Porto Alegre.

E, na pena dos dois escritores sensíveis, essas características diferentes e simétricas das duas personagens são responsáveis por suas reações simetricamente diferentes em relação aos moradores de rua, esses eternos extirpados: enquanto Alice encontra neles uma espécie de redenção, para Eunice eles são ameaça e consumação da ruína.

Finalmente, a grande diferença entre essas duas obras está na linguagem, nos elementos formais privilegiados. Nesse aspecto, Maria Valéria Rezende é mais sofisticada. Vale-se da forma “diário”, texto que vai sendo escrito à mão num caderno que é uma das pouquíssimas coisas que conseguiu carregar consigo ao sair de sua casa de João Pessoa. Esse caderno é cor de rosa e tem a boneca Barbie na capa. Com Barbie a narradora dialoga ao longo de todo o texto. A narrativa começa no retorno do périplo por Porto Alegre, e os acontecimentos narrados transcorrem em dois passados (o de João Pessoa e o de Porto Alegre), além de um presente pós-périplo (o que é possibilitado pela forma diário). Mais que isso, o nome Alice remete ao conto de Lewis Carroll. Isso fica explícito em várias menções da própria narradora e também por alguns dados implícitos: Alice deixa de lado, como que esquecida, a chave de um apartamento ao qual não quer voltar e barafusta para o outro lado do espelho, imerge entre gaúchos especularmente diferentes dela, andando por quarteirões e bairros que não deixam de ter similaridade com um tabuleiro de xadrez: o explícito, da decoração do sofisticado apartamento que lhe deram, e o implícito, do conto fabuloso de Carroll. Com isso, fugindo daquele tabuleiro de xadrez que lhe destinaram contra a sua vontade, ela envereda por um labirinto de ruas e quarteirões em busca de um destino que ela mesma não sabe onde está. Seu Cícero Araújo é a coroa postiça que ela quer conquistar como uma espécie de sucedâneo de sua independência perdida. O leitor passa o tempo todo esperando que, no fim, ela consiga se tornar rainha de seu próprio destino.

E aqui recomendo aos futuros leitores que atentem para a sutileza do último parágrafo, que dá a pista do destino no qual Alice desembocou.

Essa sofisticação narrativa é digna de nota, muito mais do que o fluxo textual que atropela a pontuação no ritmo da respiração ofegante de quem conta à pressa uma fuga desabalada. Fluxo que vem se tornando constante em nossa literatura contemporânea. Quase um cânone já. No caso do romance de Maria Valéria, tem motivação clara, embora não tenha deixado de me ocorrer que a escrita cursiva num diário inclui alguns arrependimentos e riscos em cima de palavras. Como, por exemplo, fez Umberto Eco no texto escrito por Baudolino aos quatorze anos, que inicia o romance homônimo.

Chico Lopes segue uma linha narrativa mais convencional. Sua escrita, como já tive oportunidade de constatar em outros livros seus (Dobras da noite e O estranho no corredor, comentados neste mesmo blog), é de uma sutileza pouco comum no aprofundamento psicológico. De fato, é admirável a competência com que ele descreve o desejo feminino, misto de idealização e necessidade física, coisas que não raro entram em insolúvel conflito. Como a narrativa é em terceira pessoa, Chico se isenta de escarafunchar sentimentos interiores com obstinação intimista, mas, apesar de narrar com verve masculina, demonstra ser um observador arguto, capaz de captar impulsos, apetites, temores que em muitos casos passam despercebidos às próprias mulheres.

A edição de Quarenta dias é da Alfaguara. A de Corpos furtivos é da Penalux.

Em setembro o Jornal Rascunho publicou um artigo intitulado "Sonolento e previsívelEm defesa de Eco"

ENTREVISTA DE UMA PERSONAGEM POR UMA TRADUTORA

ou

Diálogo de uma invisibilidade com uma ficção, em que a primeira arranca à segunda informações que esta não quer dar sobre as citações do livro Número Zero de Umberto Eco

Simei, uma das personagens centrais de Número zero, é a síntese da ausência de grandeza. Simei não é herói nem anti-herói porque no mundo dele essa palavra não tem significado, e o mundo dele é o mundo real, no sentido mais rasteiro da expressão “mundo real”. Simei é uma daquelas personagens que pesam no estômago do autor e precisam ser expelidas antes que o matem, como aconteceu ao oficial Kane na fábula cinematográfica Alien.

Mas essa indigestão nunca fica sem vingança. A primeira vingança do autor é expor a personagem nua ao leitor, com todas as suas fraquezas. E como se mostra nua uma personagem? Deixando-a falar. Sem nunca dizer o que ela é, o autor permite que ela o diga, mesmo quando diz que é o contrário do que é. Simei fala, e em cada frase exibe sua sensatez pusilânime e sua ousadia anêmica, como os músculos flácidos e a pele descorada dos prisioneiros de Agesilau. E assim já começo com uma citação a falar de citações. Porque este artigo tem a finalidade de comentar as citações, muitas, que há nesse livro. Faço então um parêntese para dizer que Agesilau era um general espartano que mandava arrancar a roupa dos persas aprisionados e os exibia nus a seus soldados, para que estes perdessem o medo diante daqueles corpos branquelos e fracotes, sem a indumentária do poder. Fecho o parêntese e continuo.

Mas há outra vingança, mais sutil. Qual? Simei é posto num ninho, num nicho dentro do meio que mais despreza: em pleno ventre da literatura. O ardil de Umberto Eco se desenrola da seguinte maneira: Simei contrata Colonna (o narrador em 1ª. pessoa) para escrever um livro que será a descrição dos fatos ocorridos dentro do ambiente da redação de um jornal que não vai ser publicado (os motivos disso convido o leitor a buscar no livro); mas o autor do livro que Colonna escreveria seria Simei, sendo Colonna seu ghost-writer. Na trama, o livro não sai; na vida real temos um livro, Número zero, que conta as mesmas peripécias, mas de um viés contrário ao desejado por Simei. Esse livro não tem na capa o nome de Simei nem de Colonna, mas de Umberto Eco. Simei, de autor, vira personagem; Colonna, de ghost-writer passa a narrador, portanto algo muito próximo de autor.

Quando percebi o imenso número de citações e alusões que atravessam todo o livro, pensei no que diria Simei quando soubesse que seus conceitos estavam em xeque-mate, num jogo de que ele participa, mas cujas regras rejeita. Porque durante o tempo todo ele lembra a Colonna, seu ghost-writer e redator, que não quer citações, e o próprio Colonna condena o costume de citar e aludir como prática da má literatura. E o exemplo que ele apresenta, para rejeitar, é o de Grabriele d’Annunzio. É Eco se autoironizando quando faz Colonna desistir de escrever literatura por não conseguir deixar de citar?

Na mania que me persegue de esclarecer citações e alusões, não quis perder essa oportunidade. Notas de rodapé? Nem pensar. Então, num surto de sadismo, imaginei uma entrevista com Simei, para ir arrancando dele, justamente, as informações sobre essas coisas que ele detestava, porque Simei sabe, Simei é sabido, muito mais sabido do que Colonna desconfia, e aí está a manha de Eco. Mas Simei, cujos horizontes se encerram no ano de 1992, acha que o livro que conta a sua vida é obra de Colonna. E quem é Eco? Eco é pseudônimo — segredou-me Simei antes da entrevista.

Passo então à minha entrevista. Antes esclareço o seguinte: o que está entre colchetes no meio da fala de Simei foi introduzido por mim posteriormente à entrevista, como elucidação. Também entre colchetes vão os números das páginas do livro a que se referem as informações.

Eu: Colonna fica um tempão tentando entender como seu registro de água se fechou, se não havia ninguém no apartamento. Pensa um monte de bobagens e a certa altura [p. 12] diz que não tem nenhuma chaminé, por onde pudesse entrar o orangotango da rua Morgue. Do que ele está falando?

Simei: Colonna devia era fazer um curso de encanador, em vez de ficar citando livros. No caso, Os Assassinatos da rua Morgue de Edgard Allan Poe. E que fixação por esse americano! Logo depois [p. 13] volta a ele, mencionando uma tal “carta roubada”. Não existe carta roubada na história do meu jornal, só na do americano. Ele quer dizer que no conto A carta roubada ninguém conseguia achar uma carta porque ela, justamente, estava debaixo do nariz de todos. O que, afinal, ele quis dizer com isso?

Eu: Um pouco adiante [p. 16], falando de um professor de alemão, ele diz que todos esperavam que ele se sentasse e começasse com “chamem-me Ismael”...

Simei: Outra alusão: dessa vez o romance é Moby-Dick e é com essa frase que o romance começa. Dizem que é o início mais surpreendente que existe. Pode ser. Coisas de escritores. E o Colonna estava tão crente que era escritor, que queria ser escritor até quando era tradutor...

Eu: Conheço gente assim.

Simei: ...como diz ele [p. 18]: “eu vertia em dolce stil novo uma obra em três volumes sobre o papel de Friedrich List na criação do Zollverein, a União Alfandegária Alemã”. Veja se pode. Dolce stil novo... Você sabe o que é?

Eu: Mais ou menos, mas explique.

Simei: É o estilo poético do século XIII. Exagero ele dizer que usava esse estilo para traduzir um texto comercial, mas alguma verdade deve haver nisso. Isso sem dizer que Georg Friedrich List foi um economista do século XIX, partidário do protecionismo.

Eu: Você entende de economia?

Simei: Não muito, mas meus leitores não entendem nada, e eu acho que a gente não deve ficar falando do que eles não entendem. Porque o leitor se sente magoado, inferiorizado, quando você usa palavras que ele não conhece ou fala de gente que não aparece na tela de tevê dele. Essa é minha opinião.

Eu: Entendo. Você conhece Paolo Villaggio, que ele cita logo em seguida [p.20]?

Simei: Conheço, mas não sei se os leitores do meu jornal conhecem. É humorista, ator, escritor. Paolo Villaggio falou em cultura monstruosa, que é justamente aquela que se mostra quando se diz que Paolo Villaggio falou de cultura monstruosa. Percebe? É o que Colonna faz. Diz que algumas pessoas (e o tradutor é uma dessas pessoas) acabam adquirindo uma cultura monstruosa. E com isso prova que é um perdedor. Por quê? Porque, diz ele, “Os perdedores, assim como os autodidatas, sempre têm conhecimentos mais vastos que os vencedores, e quem quiser vencer deverá saber uma única coisa e não perder tempo sabendo todas”. Veja que no fundo ele concorda com o que eu sempre pensei...

Eu: Num só parágrafo [pp. 21 e 22] Colonna cita Chandler, Spillane, Canaletto, d’Annunzio, Thomas Lawrence, Moreau. Você poderia resumir para os meus leitores?

Simei: Me poupe dos outros, quero falar só de d’Annunzio. Grabriele d’Annunzio meus leitores todos conhecem, pelo menos de nome, não sei se os seus. Nasceu em 1863 e morreu em 1938, só um ano antes do começo da guerra. Foi escritor, poeta, dramaturgo, piloto e político. Liderou exércitos voluntários, tomou a cidade de Fiume [hoje na Croácia com o nome de Rijeka], declarou-a Estado independente, fez alianças com vários grupos separatistas nos Balcãs, chegou a declarar guerra à Itália, que bombardeou a cidade e o forçou à rendição. Depois disso resolveu parar com aventuras e ficou escrevendo. Mussolini o adorava. Se não tivesse morrido antes da guerra, imagine o que teria feito na guerra! Colonna diz que ele era mau escritor. Que absurdo! Intrigas ideológicas. Mas vamos em frente, porque, se eu começar a falar dos livros de d’Annunzio, não paro mais.

[Faço aqui então um resumo dos autores que Simei não quis comentar: Chandler é Raymond Chandler; nasceu em 1888 e morreu em 1959. Spillane é Franck Morrison Spillane, que nasceu em 1918 e morreu em 2006. Canaletto era um pintor do século XVIII que adorava pintar paisagens. Nome completo: Giovanni Antonio Canal. Thomas Lawrence era um retratista inglês do século XIX. E Moreau era Gustave, pintor francês; nasceu em 1826 e morreu em 1898. O fidalgo desconhecido, citado no fim do parágrafo, é um quadro de Bartolomeo Veneto, do século XVI. Em italiano se chama Ritratto di gentiluomo. Mas não se sabe quem foi o modelo.]

Eu: O que você achou daquela frase irônica [p. 29] que Colonna lhe diz, introduzindo uma citação: “Tudo bem, já que nós dois somos homens sem qualidades, desculpe a citação, aceito o pacto”?

Simei: O homem sem qualidades é um romance de Robert Musil. Um romance filosófico, ainda por cima. Mas eu, que não levo desaforo pra casa, respondi com outra ironia: “Gosto de tratar com gente leal que diz o que tem no coração.” Não foi bem respondido?

Eu: É, achei espirituoso. Continuando... Eu ousaria dizer que há um jornalista em sua equipe que é uma citação personificada: Braggadocio. Estou certa ou errada?

Simei: Parece mesmo uma fatalidade. Braggadocio! No século XVI, um inglês chamado Edmund Spencer escreveu um poema com o título The Faerie Queene. Braggadocio é o nome de um dos personagens desse poema. O nome entrou na língua inglesa com o sentido de fanfarronice. Entenda como quiser.

Eu: Ele cita Ficarotta como um nome com significado, digamos, complicado...

Simei: Ah, me poupe. Não vou traduzir isso para uma senhora.

Eu: Ok. Deixa pra lá. A certa altura [p.34] Colonna diz que aquela redação parecia uma ponte de San Luís Rey.

Simei: Outra citação literária. The Bridge of San Luis Rey é um romance de Thornton Wilder [1897-1975]. Até gosto dele, viu. Essa citação não me desagradou, se é que eu consegui reunir uma ponte de San Luis Rey, como diz Colonna. O que acontece com essa ponte? Ela cai. Cai no Peru e cinco pessoas morrem. Um frade resolve escrever a vida dessas cinco pessoas para provar que os desígnios de Deus se fizeram sentir no destino de cada uma delas, embora fossem pessoas tão diferentes. Elucubrações religiosas à parte, o romance é bom. Aliás, esse mesmo autor escreveu uma obra chamada Idos de março, veja só, aqueles mesmos idos que vão e voltam o tempo todo no livro de Colonna. Refere-se ao assassinato de Júlio César. Mas vamos em frente e deixemos de alusões.

Eu: Quem era von Stroheim? [p. 37]

Simei: Erich von Stroheim [1885 –1957] era austríaco, mas atuou nos Estados Unidos. Diretor e ator de cinema. Começou no cinema mudo e foi em frente. A cara dele, inesquecível mesmo, é do personagem Max von Mayerling em Viale del tramonto, que eu vi dez vezes, em inglês Sunset Boulevard, é isso? Como foi o nome do filme no seu país?

Eu: Crepúsculo dos deuses.

Simei: Ah... bacana... Logo depois Colonna fala de Telly Savalas, o tenente Kojak. Esse aí seus leitores sabem quem é, não?

Eu: Acredito que sim. Podemos seguir em frente. Você gostaria de falar sobre Lombroso? [p. 39]

Simei: Claro, Cesare Lombroso [1835-1909], grande italiano que revolucionou a criminologia. Acreditava que as tendências criminosas podiam ser detectadas pela observação de certos traços físicos. Fui grande leitor de Lombroso.

Eu: Mas a teoria dele hoje está bem desacreditada...

Simei: Está, mas não deveria porque eu acho que...

Eu: Desculpe interromper, mas nosso tempo é curto. Posso passar adiante? Quais são as sete irmãs do petróleo que assassinaram Mattei [p.49]?

Simei: Isso quem diz é Braggadocio, quero dizer, que Enrico Mattei [1906-1962] foi assassinado a mando das sete irmãs do petróleo [cartel formado por Esso, Texaco, Socony, Socal, Shell e Amoco (atual BP)]. Na verdade, ele incomodava muita gente, querendo tornar a Itália autossuficiente em petróleo. Todo mundo sabe que: em vez de dissolver a Agip [empresa petrolífera criada pelo governo fascista], ele a fortaleceu; que interferiu nos negócios da França na Argélia [um dos suspeitos do assassinato é o serviço secreto francês]; que fazia negócios diretamente com a União Soviética e países do Oriente Médio, passando por cima dos interesses americanos e das tais sete irmãs; que a máfia não gostava dele etc. etc. Todos esses grupos pareceram suspeitos a quem acreditava na tese de assassinato. As sete irmãs também não gostavam dele, claro, mas a afirmação de Braggadocio é apressada. Para começar, ninguém provou que a morte dele não foi acidental. [Simei, que viveu em 1992, não sabe que de 1994 a 1997 o caso foi novamente investigado depois das revelações de Tommaso Buscetta, segundo o qual a máfia americana teria tratado de matar Mattei, que estava interferindo nos negócios americanos no Oriente Médio. Ficou então comprovado que o avião de Mattei não sucumbiu a uma tempestade, mas foi destruído por uma bomba. A entrevistadora preferiu não levar adiante a discussão.]

Eu: O que é aquele Gran San Bernardo que o pessoal cita naquela brincadeira na redação [p.66]?

Simei: É um vale nos Alpes, situado na fronteira da Itália com a Suíça. Naquele dia precisei interferir para acabar com aquela brincadeira, dizendo: “Isso é coisa de estudante universitário. Estão esquecendo que o nosso leitor não é nenhum intelectual que leu os surrealistas, que faziam — como era mesmo? — cadáveres esquisitos.” [p. 67]

Eu: É verdade, Simei. Essa dos cadáveres esquisitos é boa.

Simei: Mas parece que esquisito em português tem significado diferente do francês exquis e do italiano squisito, que significa refinado e também bom, saboroso. A expressão original é do francês, cadavres exquis...

Eu: Bravo, Simei. É isso mesmo. Em português esquisito é o fora do normal, o estranho. Embora exista o sentido de refinado, esse uso não é nada frequente.

Simei: Então deve ter ficado bem esquisito em português [nós dois rimos]. O cadavre exquis era um jogo que os surrealistas faziam: várias pessoas compunham uma frase, cada uma colaborava por vez, sem saber o que as outras haviam escrito. Depois abriam o papel e liam a frase que tinha sido formada. Mas precisavam seguir a ordem sujeito-verbo-predicado para dar certo. A primeira frase que se formou foi Le cadavre – exquis – boira – le vin – nouveau, quer dizer, o cadáver refinado/esquisito beberá o vinho novo.

Eu: É engraçado que eles se achavam criativos no método de escrita, mas para sair alguma coisa com sentido precisaram engessar a gramática. Mas, voltando às alusões, você se saiu com aquela de prefeito de Bengodi [p. 74]. Quer explicar o que é isso?

Simei: É uma expressão conhecida na Itália. Seria uma terra de delícias. Bengodi é formado de ben + godi, que ao pé da letra significaria “bem gozas”. Evidentemente, esse lugar não existe. É velho isso. Boccaccio já fala de Bengodi no Decameron.

Eu: E Battipaglia [p. 97]?

Simei: Battipaglia existe. É uma cidadezinha do sul da Itália, tremendamente bombardeada pelos americanos em 1943. Houve uma revolta da população lá, em 1969, quando algumas indústrias resolveram sair e deixar metade dos habitantes sem emprego. Em vista da reação, precisaram voltar atrás. Uma região complicada. Ainda por cima, crime organizado.

Eu: Quem cita a cidade é Maia, não? Aí Braggadocio, que não gostava nada dela, lhe dá uma bronca [p. 97], dizendo: “Mas onde é que você vai buscar todas essas abobrinhas?” E Colonna comenta a bronca de Braggadoccio: “como se fosse o cardeal Hipólito com Ariosto”.

Simei: Aí ele vai buscar uma relação de poder lá no século XVI, mas essas são relações tão comuns em todos os tempos... O cardeal Hipólito d’Este foi protetor de Ludovico Ariosto, o grande poeta, durante algum tempo. Acontece que ele era um homem ignorante, grosseiro, que não sabia apreciar o valor de Ariosto. Até que o poeta se cansou do cardeal. Colonna vê Braggadocio como Hipólito e Maia como Ariosto. Uma hipérbole, enfim...

Eu: A descrição que Braggadocio faz da prisão e da morte de Mussolini está cheia de alusões históricas. Você não gostaria de falar delas? Vamos começar pela Linha Gótica? [p.99]

Simei: A Linha Gótica (em alemão Gotenstellung) foi uma série de fortificações construídas pelo marechal de campo alemão Albert Kesselring em 1944. Na prática, essa linha atravessava a bota da Itália pouco abaixo do joelho, e o objetivo era segurar ou retardar o avanço dos Aliados a partir do sul. Mas em abril de 1945 eles já tinham atravessado a linha. Nessa época começava a caçada ao “homem que ceifava trigo” [p. 111]. Esse homem, naturalmente, era Mussolini. Acho que ainda hoje é possível encontrar filmes anteriores à guerra, em que ele aparece arrancando a camisa debaixo de um sol abrasador para ceifar trigo, incentivando os italianos ao trabalho e à valorização da terra. Com a travessia da Linha Gótica começava o fim da era da bravura, ou, como dizia a canção fascista, “vimos a morte com duas bombas e uma flor na boca” [p. 160]. Braggadocio vê relação entre os fatos da Segunda Guerra e os atentados de trinta, quarenta anos depois.

Eu: Incluindo-se os atos da Máfia, foram de fato muitos...

Simei: Sim, como por exemplo contra Giovanni Falcone [p. 143], o juiz que queria acabar com a Máfia. Mas esse já foi em 1992. Braggadocio se refere principalmente aos atentados políticos da década de 1970.

Eu: Aliás, você não tem um bom conceito sobre a Democracia Cristã do seu tempo. E disse que os democratas cristãos de outros tempos emascularam o Homem Comum [p. 153], assim com maiúsculas. Ao que exatamente você se referia?

Simei: Colonna citou o Homem Comum (Uomo Qualunque) quando eu falei da formação de um partido de honestos, porque a podridão está por toda parte. Essa era a bandeira de Guglielmo Giannini, que em 1944 criou um jornal chamado L'Uomo qualunque [O homem comum]. Aliás, só um parêntese, esse mesmo Giannini tinha antes disso um jornal chamado... adivinha como? Chamado Domani, ou seja, Amanhã. Alguma coisa comum deve haver entre nós, sem trocadilhos, por favor. Pois bem, esse jornal era um jornal de indignados, contra tudo e contra todos (era assim que ele se definia). Fez tanto sucesso que uns anos depois Giannini acabou fundando um partido com o nome de Partido do Homem Comum...

Eu: Então, ele, que era contra todos os partidos, acabou fundando um? Acho que já vi esse filme...

Simei: É, isso mostra, talvez, que combater a existência de partidos é um sonho, nada mais que sonho. Por isso eu propunha o partido dos honestos. Mas riram de mim. Principalmente Maia, citando um romance velho, chamado A Liga dos honestos [p. 154].

Eu: Riu de você, que sabe distinguir “muito bem pelas fardas os bersaglieri de Lamarmora das tropas de Bava Beccaris [p. 154].

Simei: Pois é. Quando eu disse isso, dava a entender que aprendi bem minhas lições de história, que, embora não tenha convivido com Lamarmora ou La Marmora [1804-1878], fundador do corpo dos bersaglieri, nem com Fiorenzo Bava Beccaris [1831-1924], repressor de primeira linha, que atirava contra multidões famintas, sei distinguir bem os uniformes dos dois grupos. Hoje ninguém mais sabe história. A memória é ofuscada todo dia pelo brilho de notícias novas... aquela coisa toda.

Eu: Mudando de assunto. Round up the usual suspects[p.194] é frase do filme Casablanca, certo?

Simei: Sim, quer dizer “vá atrás dos suspeitos de sempre”. Se você não encontra o autor de um crime, arranje alguém entre aqueles que todos consideram suspeitos. Assim é o mundo, a sentença antes do julgamento.

Eu: Aliás, Colonna, quando cita essa frase, anda bem deprimido e descrente. Chega a comparar a ilha de San Giulio à Ilha dos mortos de Arnold Böcklin [p, 194], pintor sinistro do século XIX [1827-1901]. E diz que coisas como assassinatos de gente envolvida com prostituição não são de interesse das pessoas importantes.

Simei: E diz isso em latim: de minimis non curat praetor [p. 195], ou seja, o pretor não se preocupa com coisas mínimas.

Eu: Você chegou a ver o filme da BBC com aquelas denúncias todas? Tipo infiltração da esquerda pela direita, das Brigadas Vermelhas por Santovito [p.200]? Aliás, quem é Santovito?

Simei: Não vi o filme. Mas o general Giuseppe Santovito foi acusado de muitas outras coisas. Comandava o SISMI [Servizio Informazioni Sicurezza Militare — Serviço de Informações de Segurança Militar] quando Aldo Moro foi sequestrado e morto. Sofreu um processo por envolvimento nos casos da loja maçônica P2, que era dirigida por Licio Gelli, que montou um verdadeiro governo paralelo dentro do Estado Italiano em ligação com a política da OTAN e algumas esferas da cúpula do Vaticano. Esse é um imbróglio que envolve da CIA à KGB, passando pelo Banco do Vaticano, Opus Dei e chegando até a Máfia. Prefiro não meter o bico. Quem se interessar, vai ter material para muitas conjecturas, é só procurar.

Eu: Então vamos passar a coisas mais amenas. Você não gostaria de explicar a frase “Nada de claros-escuros em barroco, coisas da Contrarreforma, os tráficos emergiram en plein air, como se fossem pintados pelos impressionistas” [p. 207].

Simei: Você sabe que sou avesso a eruditismos artísticos. Mas vamos lá: en plein air significa, literalmente, ao ar livre. Mas isso não deve ser entendido ao pé da letra. No mundo da pintura significa uma obra feita sem a intermediação de um desenho, significa que o pintor cria seu quadro diretamente a partir do modelo.

Eu: Certo. Penúltima pergunta: como brasileira, pergunto: que história é aquela de “Copacabana a mulher é rainha a mulher é soberana” [p. 207]?

Simei: É uma espécie de mambo de 1944. Aliás, não sei por quê, em vez de Copacabana eles dizem Capocabana, que fica cômico, pois parece um composto de cabeça (capo) e cabana. Eles cantam a beleza, o calor, a sensualidade das mulheres de Copacabana. Um mito. Um verdadeiro Bengodi.

Eu: Para encerrar com chave de ouro, gostaria de falar de Manzanares. A certa altura Maia diz: O senhor Manzoni, aliás Mansonì, diz: desapareceu um homem que mudou o mundo, de Manzanares ao Reno, um grande [p. 57].

Simei: E eu respondi: “Gostei do Manzanares”. Achei engraçado.

Eu: E você sabe a que ela se referia?

Simei: Ela se referia a um poema chamado Cinque maggio, ou seja, Cinco de Maio, que Alessandro Manzoni [1785-1873] compôs em 1821, quando soube da morte de Napoleão. O trecho diz: Dall’Alpi alle Piramidi, / dal Manzanarre al Reno, / di quel securo il fulmine / tenea dietro al baleno; / scoppiò da Scilla al Tanai, / dall’uno all’altro mar.

Eu: Obrigada pela bela citação, Simei. Agora, o que você não sabe e meus leitores acho que também não é que no Brasil quem traduziu esse poema foi o imperador Pedro II. Esse trecho que você citou ficou assim, na tradução dele: Dos Alpes ás Pyramides / Do Manzanar ao Rheno / Elle fuzila; e rapido / Raio é o seu aceno. / Troou de Scylla ao Tanais / D’um até outro mar.

Simei: Devia ser um sujeito bem squisito esse seu imperador.

O jornalista João Pombo Barile organizou para a Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais uma coletânea com textos de diversos tradutores brasileiros. Seu título, A hora e a vez do tradutor brasileiro.

Da curiosidade à tradução como ofícioIvo Barroso

Onde buscar os livros no mundo lá fora e na alma aqui dentro?Marcelo Backes

Um depoimento sobre traduçãoJúlio Castañon Guimarães

Tradução é tudo de bomDenise Bottmann

Gênese-Decurso-DerivaGuilherme Gontijo Flores

Tradutor bissextoJacyntho Lins Brandão

Ivone Benedetti

Como é traduzir BeckettAna Helena Souza

Entrevista a João Pombo BarileJório Dauster

Como escalar montanhasLeonardo Fróes

Maiakovski cubofuturistaAugusto de Campos

Notas de um tradutorClaudio Willer

Algumas notas sobre a tradução de poesiaAfonso Henriques Neto

A pulsão tradutóriaMário Alves Coutinho

Itinerários de uma poética em formaçãoÁlvaro Faleiros

O crime, o castigo e a glória da literatura russaPaulo Bezerra (entrevista a João Pombo Barile)

Eu vivia meio distante dela, de minha avó analfabeta, que me criou até os dez anos de idade com afagos de mãe. Por problemas familiares, estávamos afastadas, morando cada uma de um lado da cidade: ela adoentada, e eu numa idade que não me permitia ainda plena capacidade de ir e vir. Foi quando soube que ela estava hospitalizada, não me lembro por qual doença. Lembro que peguei vários ônibus e fui visitá-la numa tarde chuvosa. Entrei no quarto com uma de minhas tias: ela dormia. Eu nunca tinha visto aquela mulher tão entregue, tão desarmada e derramada em sono tão profundo. Logo me informaram que não acordaria tão depressa, estava sedada. Fiquei ali parada, olhando para ela, abafando o sentimento de frustração, passando em revista aquela figura de todos os meus bons momentos da infância… Ela parecia só estar tirando um cochilo, e a frustração foi se misturando à ternura das lembranças, maçã comprada junto ao ponto de ônibus todos os dias, cabelo meu penteado com capricho antes da ida à escola, vestidinho costurado às pressas para eu poder ter uma roupinha nova em algum dia especial… momentos de uma época em que os cabelos dela ainda não eram tão grisalhos, as rugas do rosto nem tão fundas, e o peito sobre o qual eu tinha deitado tantas vezes a cabeça não andava tão descarnado. A mão esquerda pousada na altura da cintura ia subindo e descendo no andamento da respiração… a mão esquerda, o anular esquerdo… levei um susto… no anular esquerdo não vi o brilho do ouro das duas alianças grossas que ela usava, que toda viúva usava, na união eterna com o seu finado. O que vi foi o reflexo baço daquele anel ordinário com a inscrição “ouro para o bem do Brasil”, que o novo regime entregava às pessoas que levassem suas joias para subsidiar não sei quê. Olhei inconformada para minha tia, mas ela estava distraída, conversando com alguém, e achei que não valeria a pena, diante de estranhos, em tempos sombrios, mostrar a minha indignação de adolescente imatura diante de fatos políticos que eu não haveria de entender. Minha avó tinha sido contaminada pela propaganda mentirosa do novo regime, e essa certeza me levou à beira do pranto. Sobre aquele novo governo eu já tinha aprendido muito, e o modo como eu tinha aprendido tanta coisa não é nada que caiba aqui, pois aqui só me cabe falar de minha avó analfabeta, aquela que encontrei adormecida num leito de hospital com uma bugiganga enfiada no dedo em lugar de duas alianças de ouro, as únicas joias que se dava o luxo de ter uma viúva pobre.

Quando saí de lá, quase fim de tarde, ela ainda dormia. Passei uma semana triste, daquela tristeza que vai amainando devagar, mas nunca dá o fora. Forte e persistente era a raiva, quando pensava que minha avó analfabeta tinha sido engambelada por um bando de usurpadores.

Voltei lá na semana seguinte, ela estava acordada. Depois do beijo e das primeiras trocas de carinho, não demorei a perguntar pelas alianças. Não fiz nenhuma questão de esconder meus sentimentos a respeito. Ela me olhou divertida e disse:

— Imagina se eu ia dar minhas alianças pra essa gente. Guardei lá em casa. Tirei do dedo quando estava me aprontando para vir porque sabia que ia tomar anestesia e tinha medo de ficar sem elas, vai saber quem cuida da gente numa hora dessas, se é honesto ou não. Então pus essa aí, que apareceu lá em casa nem sei como, porque eu não ia ficar sem aliança. Mas imagina se eu ia dar minhas alianças pra essa gente.

E virou a cabeça, repetindo para a minha tia, do outro lado da cama:

— Imagina!

Assim era a minha avó analfabeta.

Às vésperas de mais uma apresentação da ópera Carmen no Theatro Municipal de São Paulo, tive vontade de voltar à novela que lhe deu origem e fazer um cotejo entre as duas versões: a original, de Mérimée, e a ópera de Bizet. Eis aí um trabalho que eu gostaria de fazer com várias óperas compostas a partir de textos em prosa, mas não acredito que venha a conseguir algum dia. Por que os textos em prosa? Porque os originais poéticos podem ser transpostos de maneira mais direta, o trabalho do libretista consiste mais em selecionar o que deve ficar e o que deve sair, podendo valer-se do original ou de sua tradução. A adaptação de um texto em prosa exige um trabalho complementar: é preciso criar um texto poético cantável e — mais difícil — transformar uma narrativa que contém inúmeros elementos subjetivos (impressões, conceitos e informações marginais fornecidas pelo narrador ou pelas personagens) em texto direto para a cena. Ou seja, diante de duas linguagens tão diferentes, o trabalho já não é apenas de selecionar o que fica e o que sai, mas também de “transcriar”, para usar um termo mais próximo de nós.

O interesse dessa comparação não é apenas literário, mas também abre caminho para um estudo de mentalidades.

Primeiro, um pouco de cronologia.

A literatura francesa do século XVIII já havia provocado alguns escândalos, afeiçoada que andou a personagens e fatos bem pouco convencionais, com Sade, Chordelos de Laclos e o abade Prévost, por exemplo. No início do século XIX, com a restauração e a exacerbação do clericalismo, as coisas se tornaram mais pudibundas. Mas não por muito tempo. A geração que começou a escrever após 1830 já deu um jeito de preparar o caminho para o que viria após 1850. Prosper Mérimée faz parte dessa leva. Flaubert veio na rabeira. Mas Mérimée sempre foi visto como escritor menor. Nasceu em 1803, um ano antes de Victor Hugo, do qual, porém, difere radicalmente. Carmen foi publicada em 1847; Os miseráveis, só quinze anos depois, sem nenhuma personagem feminina capaz de provocar escândalo. Madame Bovary vem a lume apenas nove anos depois, e a escandalosa Naná, em 1879. A ópera estreou em 1875. Como se vê, 28 anos depois da publicação da novela e apenas quatro anos após o romance Naná, de Émile Zola.

No entanto, à cena chegaram retratos e fatos diluídos de Carmen, a novela. Uma aguada, digamos. O que explica isso? Que critérios guiaram os libretistas (Henri Meilhac e Ludovic Halévy) nas seleções que fizeram? Sem dúvida os embates com a censura tiveram alguma influência no caso. Embora a principal preocupação dos censores fosse com questões políticas, houve períodos de forte ênfase nos costumes. Até 1906 vigorou o princípio de que quaisquer peças deviam poder ser vistas por todos os membros de uma família honrada. Princípio nem sempre observado à risca. Se na ficção de Zola Naná causa sensação por ter representado Vênus nua, é de se supor que o teatro francês da época já fosse bem desenvolto, para dizer o mínimo. Mas, pelo que se conhece da produção operística do tempo, fica claro que nela a realidade (ou irrealidade) era outra. Talvez não apetecesse aos próprios compositores a escabrosidade de certas tramas que frequentavam a literatura desde muito tempo. Talvez simplesmente fosse bom evitar problemas com a censura, já que os teatros de ópera eram frequentados pela elite feminina mais conservadora, que fazia questão de manter a aparência de recato, de “distinção”. Quanto aos homens — seus maridos em muitos casos —, sabe-se que em certos dias frequentavam os salões onde se cultivava a arte “séria” e, em outros, reuniam-se no demi-monde, aquela zona mista de meretrício e arte, com alguns pontos de intersecção com a alta sociedade. E os teatros eram um de seus pontos de encontro. É nessa algazarra que medra Naná, a personagem. É na margem provinciana e tediosa desse mundo que se esgueira Emma Bovary. Mas não é aí que Mérimée vai buscar Carmen. É na Espanha que ele a encontra.

Como, aliás, era à Espanha que franceses e italianos recorriam quando queriam caracteres esdrúxulos. De que outro solo poderia brotar Don Ruy Gomez de Silva, o nobre obstinado que leva Hernani a suicidar-se para cumprir uma promessa? De onde mais surgiria um drama como o de Don Álvaro o la fuerza del sino, do duque de Rivas, depois transformado em La forza del destino por Verdi? Mas não é entre os obstinados e enrijecidos por normas de pundonor que Mérimée encontra Carmen. Como eu disse acima, Mérimée não era Hugo.

Consta que a história foi inspirada por um relato que ele ouviu de sua amiga, a condessa de Montijo. Mérimée era um sujeito requintado e anglófilo. Além de escritor, era historiador e arqueólogo. Sua escrita, seca, não era dada a circunstâncias, ambientes e detalhes. Esses dados devem bastar para se entender o contraste que há entre ele e seu contemporâneo mais ilustre, Victor Hugo, cuja luz sem dúvida contribuiu muito para ofuscá-lo.

O modo como ele constrói a trama diz muito sobre o tipo de abordagem que parece convir a um mundo exótico. O narrador (arqueólogo e francês como Mérimée) conhece José e Carmen na Espanha. As peripécias desse conhecimento não cabem aqui e estão ausentes da ópera. Numa segunda viagem, o narrador fica sabendo da prisão de José e vai ter com ele. Começa aí a narrativa de José, em primeira pessoa, que vai até o fim da novela. A partir do momento em que José se põe a narrar, termina o distanciamento blasé do francês e tem início o relato apaixonado do espanhol. Só os fatos dessa narrativa estão na ópera.

Carmen, personagem de Mérimée, tem em comum com Naná, personagem de Zola, a incapacidade de ser fiel. Mas a diferença de ambientes em que cada uma delas é retratada determina outras características. Se Naná vive à margem de uma elite na qual nunca se integrará, Carmen é uma pária. Carmen é cigana. Carmen é ladra, contrabandista, cúmplice de ladrões e assassinos. Carmen é casada. Carmen tem um marido em quem reconhece os direitos que seu meio lhe outorga, como por exemplo o de vida e morte sobre a mulher. Não faz parte desse convívio, porém, a fidelidade estrita. Carmen não ama o marido, mas o tira da cadeia. O marido de Carmen é feroz, homem repugnante de corpo e alma que, por exemplo, desfigura um companheiro moribundo com vários tiros no rosto, para impedir que a polícia, no encalço, o reconheça. Carmen pratica a prostituição, como atividade paralela às de seu bando. Na novela de Mérimée, há um local específico para os encontros eróticos e venais de Carmen. Bem mais íntimo que uma taverna.

José, por sua vez, não tem mãe doente, e mal se sabe se tem mãe. A única alusão é um pedido dele ao narrador arqueólogo, para que entregue uma medalha a uma “boa mulher” em Pamplona. José não tem noiva. Bizet poderia ter-nos poupado de Michaela, mas decerto era preciso ter uma voz de soprano à altura da mezzo-soprano que encarnaria Carmen. Suas árias adocicadas parecem ter caído no gosto do público. De quebra, a virtude em oposição ao vício. José mata o marido de Carmen, para ficar com ela (“O que foi que fez? — exclama Dancairo/Dancaïre. — Se você lhe tivesse pedido Carmen, ele a teria vendido por uma piastra”). José nunca entrou em luta com o toureiro (que, aliás, na novela se chama Lucas, não Escamillo). Este se dá mal na tourada a que Carmen assiste, é derrubado com cavalo e tudo pelo touro. Pouco heroico! E, quando José pergunta a Carmen se ela amou o toureiro (aquela aventura já passou), ela diz que um pouco, menos do que amou José, e que agora já não o ama. Aliás, não ama ninguém.

Carmen, ao ser presa, não seduz José por via do puro erotismo, falando de algum novo namorado na taverna de Lilias Pastia: Carmen apela para os brios do navarro, dizendo-se sua compatriota, falando sua língua, perguntando se ele não vai ajudar alguém da sua terra. O erotismo está no ar. Na verdade, o erotismo está em José, enquanto narra sua história, enquanto fala dos efeitos que a figura dela exerceu sobre ele, de sua meia cheia de furos, de suas pernas inesquecíveis.

Enfim, a Carmen de Mérimée é uma Carmen realista. E fatalista. O fatalismo da Carmen da ópera é apenas acenado. A Carmen de Mérimée, deixada a sós numa estalagem enquanto José vai buscar lenitivo numa igreja, não foge. Quando ele volta, esperando não mais a encontrar, dá com ela fazendo seus sortilégios, convencendo-se pela milésima vez de que não pode fugir da morte pelas mãos dele. Está lá, à espera. E a morte não se dá em praça pública, mas num descampado. Ela para, à sua frente, sempre à espera. Ele implora, quer ir para a América, refazer a vida. Ela não quer, ela está bem ali (afinal, Carmen não é Lescaut!) E diz que ele, como seu romi (marido), tem o direito de matá-la. E ele a mata. Depois a enterra e vai entregar-se à polícia.

Como se vê, a história é outra. Mas não é outra só no texto. É outra naquilo que está impregnado no texto e dele emana como odor de um corpo. Tivesse essa ópera sido escrita mais tarde, talvez tivéssemos algo bem parecido com um Wozzeck.

Outro paralelo interessante seria o textual: de que maneira exatamente certos trechos se transformaram em outros, por quais vias. Por exemplo: toda a ária da habanera não encontra paralelo no texto de Mérimée, a não ser numa breve frase de José. Mas é algo que demandaria um fôlego que não cabe aqui.

Para compor Il Trovatore (O Trovador) Verdi baseou-se na peça homônima (El Trovador) do espanhol Antonio García Gutierrez, escrita em 1836. Pleno romantismo. A ópera de Verdi estreou em 1853, quando o romantismo começava a perder fôlego em literatura, mas não em música. Verdi tinha 40 anos. Era uma fonte inesgotável de melodias, ricas, muitas, inesquecíveis, geniais. Il Trovatore é uma boa amostra desse período (bem diferente da próxima ópera do repertório deste ano, Falstaff, de 1893, prevista para abril).

A apresentação que vi, ontem dia 15 de março, contou com o seguinte elenco (registro apenas os principais): Conde de Luna, Alberto Gazale, barítono; Leonora, Hui He, soprano; Azucena, Marianne Cornetti, mezzo soprano; Manrico, Stuart Neill, tenor. A regência foi de John Neschling, e a direção cênica, de Andrea De Rosa.

Começo pelo fim, falando da direção cênica. Esse é o nó de toda e qualquer apresentação de ópera. É ela que dá tom, colorido e sentido à composição global. É ela que guia a atenção do espectador, que eclipsa umas coisas e lança luzes sobre outras, suscitando interpretações para além do texto do libreto, é ela, enfim, que torna o espetáculo brilhante ou insosso. Quando um ouvinte costumeiro de ópera vai ao teatro, o objetivo é o espetáculo, a vibração humana, com todos os acertos e erros de qualquer apresentação ao vivo. E o que vê, com enorme frequência, é decepcionante. Incluo nessa lista a presente montagem.

A impressão é de pobreza. Mas não pobreza como sinônimo de despojamento intencional, com que alguns diretores extraem do libreto o sumo e rejeitam o bagaço, e sim uma cenografia sem imaginação, que não soube sair do óbvio e, ainda por cima, omitiu elementos importantes dos cenários tradicionais (exemplos: o acompanhamento dos ferros no coro dos ciganos, a espada que Azucena empunha, dizendo querer que o filho a crave no peito do conde, a morte de Manrico). Neste último exemplo introduziu-se, ainda por cima, uma inovação falseadora: Manrico é posto sobre uma fogueira onipresente no palco, contrariando o que diz o próprio libreto na voz do conde, que para ele destina o cutelo (aliás, corretamente, pois a fogueira era considerada uma morte degradante, enquanto o cutelo tinha caráter de pena política, e Manrico era prisioneiro político).

Por isso, achei surpreendente a seguinte declaração de Andrea De Rosa (no site do jornal O Estado de São Paulo): “Se posso definir minha produção em uma preocupação, é a de, respeitando o texto, abandonar as convenções que há tantas décadas estão presentes em interpretações dessa ópera.” Se por “abandonar as convenções” ele se referir à ideia de engavetar os cantores em compartimentos de um armário gigante (num dos quais Hui He foi obrigada a ficar o tempo todo em que cantou Tacea la notte placida com cabaletta e tudo), sou forçada a preferir as “convenções”.

Diante de tão surpreendente declaração de Andrea De Rosa, convido a assistir ao espetáculo quem quiser dirimir quaisquer dúvidas. Estará em cartaz até o próximo dia 22.

Passo aos cantores.

Stuart Neill é uma figura corpulenta, simpática, que tem uma voz de timbre agradável. No youtube ele pode ser encontrado a cantar a famosa Di quella pira, com o não menos famoso dó de peito no final. Esganiçadíssimo. Confesso que vi esse vídeo antes de ir à ópera e fiquei um tanto frustrada. Não porque adore essa ária e vibre com agudos portentosos, mas é que sempre lastimo qualquer artista que não consiga fazer o que quer que se proponha. Aliás, um parêntese: o tal dó de peito não está na partitura. Consta que algum tenor o introduziu (ainda se discute quem teria sido), e que daí por diante o cantor que se preze não deixa de praticá-lo para não parecer incompetente. Grande fardo para tenores verdianos. Mas, voltando a Stuart Neill, devo dizer, a bem da verdade, que o dó de ontem não saiu esganiçado. Talvez ele estivesse num dia mais feliz. Abstraindo essa ginástica vocal, sua interpretação foi em geral bem satisfatória e talvez tivesse sido mais satisfatória com uma direção cênica mais criativa.

Hui He é uma linda chinesa de voz bonita. Como se vê, em termos de timbre o elenco está bem servido. Para Leonora Verdi criou uma partitura cheia de variações dinâmicas que, se não exigem as loucas extensões vocais de uma Abigaile (Nabucco) ou de uma Odabella (Attila), não sobrevivem sem grande esmero técnico e controle da respiração e da emissão, para bom desempenho das alternâncias de forti e piani que conferem beleza especial às aparições dessa personagem. Hui He cumpriu. Segundo consta, tem sido muito aplaudida em Madama Butterfly.

Alberto Gazale é o Conde de Luna. Na interação das personagens, quando se aborda esta, as coisas começam a ganhar mais complexidade, que se torna máxima em Azucena. A complexidade do Conde de Luna decorre do fato de ser movido cegamente por uma paixão irresistível: a construção verdiana dotou essa figura de um pathos tão eloquente, que ele não desperta ódio, mas até certa empatia. Algo que é reforçado pelas belíssimas intervenções melódicas que acompanham suas aparições. Tudo isso faz dele um personagem importantíssimo, de uma força imensa na trama, o que exige uma interpretação imponente, presença marcante. Não sei se se pode dizer que Gazale respondeu a essas exigências. Tenho minhas dúvidas. Mas, de novo, não foi ajudado pela direção cênica.

Não por acaso deixei Azucena para o fim. A interpretação de Marianne Cornetti foi primorosa. E reconhecida pelo generoso público brasileiro, que não nega aplauso a ninguém, mas sabe reconhecer quem se sobressai. Cornetti conseguiu até driblar a sensaboria da montagem e criar climas altamente dramáticos. E grande parte da (in)coerência da trama assenta nela, que balança o tempo todo entre o amor por um filho que ela não deveria amar, porque não é seu, e sim daquele que condenou sua mãe à fogueira, e porque o erigiu em instrumento de sua vingança. Mas ama, apesar de tudo, embora não o suficiente para salvá-lo. Todo o caráter rocambolesco do enredo está concentrado nela, que, apesar disso, precisa ser convincente. Cornetti consegue.

Algumas palavras finais sobre o enredo e sua compreensão. Trata-se de um dos mais complicados do repertório operístico verdiano, que tem outros exemplos de bons emaranhados. O grande problema deste é a razoável quantidade de fatos que só se apresentam em rápidas alusões, como a batalha que deixou Manrico ferido — o que explica todo o desenrolar dos fatos seguintes — e os conflitos políticos subjacentes, cujo conhecimento poderia elucidar o fato de um trovador filho de cigana ter uma tropa sob seu comando, entre outras coisas. Falhas do libreto, sem dúvida. Tudo isso culmina num final sumário que dá a impressão de falta de acabamento. Para um neófito em ópera, o uso da legenda é providencial. Desde que esta seja boa. No caso, foram envidados todos os esforços. No saguão do teatro, era vendida a preço módico (R$ 5,00) uma boa publicação com todos os dados do elenco, além de sinopse e (fato inédito) o libreto completo traduzido. Pena que a tradução deixe tanto a desejar. Não costumo fazer esse tipo de comentário sobre o trabalho de colegas, mas no caso não se trata de um colega. Trata-se de Hugo Casarini, que não é tradutor, é músico. Um dos principais obstáculos à boa compreensão é que a ordem das palavras nas frases segue exatamente a ordem italiana. Só isso, numa legenda, já é suficiente para tornar as coisas ininteligíveis. Legenda é aquele texto que o espectador precisa entender assim que bate o olho. Legenda é aquele texto que precisa veicular o sentido com a maior rapidez possível, sobretudo em textos ágeis. Não é o que acontece. Conheço a ópera há décadas, não preciso de legendas, mas por vício profissional eu a observei com frequência. Quem dependesse dela estaria frito. Isso para não falar dos equívocos semânticos, do uso canhestro dos pronomes e das derrapadas verbais. Seria interessante que os teatros do Brasil e os responsáveis por legendas de vídeos de ópera contratassem profissionais responsáveis, e não músicos. Tradução é técnica, e o amadorismo sempre redunda em produtos indigestos.

Enfim, não teria dedicado um parágrafo todo à legenda se a prática de entregá-la a diletantes não acabasse prejudicando a fruição do espetáculo para aqueles que estão tentando se familiarizar com o mundo tão complexo da ópera.

Artigo publicado no site Umbigo das Coisas. Pequeno inventário de espantos com os desdobramentos pelos quais passaram algumas ideias que, se não surgiram em 1968, pelo menos ganharam corpo e alma nos movimentos libertários que varreram o mundo naquele ano. Para ler, clique aqui.

Agosto de 1870: a guerra franco-prussiana foi declarada em julho, e os franceses já somam derrotas. Nas províncias, pouca gente tem conhecimento disso: o governo de Napoleão III censura informações. Mas correm boatos, como por exemplo o de que o país está coalhado de espiões prussianos, acobertados pela nobreza em conluio com o inimigo.

Numa aldeia chamada Hautefaye vive uma família da pequena nobreza; nela, há um rapaz chamado Alain de Monéys, sujeito ativo e bem-intencionado que exerce alto cargo na prefeitura da vizinha Beaussac. No dia 16 ele resolve ir tratar de negócios na feira de gado de Hautefaye, ponto de reunião dos produtores da região. Chegando lá, fica sabendo que um primo — que anda atazanando o povo do pedaço com afirmações de que os franceses estão perdendo a guerra — acaba de sair correndo da feira, para fugir da ira dos camponeses que o têm por traidor, espião dos prussianos, defensor da república. Alain então resolve explicar aos camponeses que a história não é bem assim e, conversa vai, conversa vem, acaba cercado por uma multidão enfurecida, que lhe atribui os mesmos delitos do primo. Afirma-se até que ele, como o primo, disse “Abaixo Napoleão, viva a república”. Todos acreditam nisso, e começa a pancadaria. Por mais que ele brade “Viva o imperador”, que os amigos (poucos) digam que ele não é espião, que gritem o nome dele (consta que tinha ajudado muita gente lá), informando que dentro de alguns dias ele vai se juntar ao exército francês na fronteira (já está até alistado), ninguém ouve. Ele é espancado com paus, tamancos e aguilhões. Tentam enforcá-lo numa cerejeira, o galho se quebra, eles desistem (mas por uma causa bem mais nobre: antes de morrer, ele precisa sofrer). De nada adianta o padre sair de revólver em punho em sua defesa: a multidão é grande, o clérigo procura contemporizar oferecendo o bom vinho do altar. O prefeito, procurado para lhe dar proteção, intimida-se. A coisa prossegue. Ele é arrastado para uma oficina de ferreiro, onde o amarram e continuam batendo, desferindo golpes na cabeça, no rosto, nas pernas. Os amigos conseguem furar o bloqueio, levá-lo para um aprisco, mas os furiosos arrombam a porta e o arrastam para a feira. Nessas alturas a cabeça dele já é uma bola de sangue. Seus poucos defensores tentam levá-lo para dentro de uma hospedaria, mas o hospedeiro amarela, acha perigoso dar-lhe abrigo e, na pressa de bater a porta, prensa o tornozelo de Alain. Que desmaia. Já se acredita que morreu, quando, recobrando-se subitamente, ele consegue agarrar uma estaca para se defender. Um dos agressores a arranca facilmente de suas mãos, ele se esconde debaixo de uma carroça e lá continua apanhando, até receber uma estacada mortal na nuca. A multidão cai em cima do moribundo. Os chefes do bando, quatro, o seguram, cada um por um membro, com a intenção de esquartejá-lo. Mas não conseguem. Então o arrastam para um local onde se costuma festejar São João e lá o queimam. Vivo ainda, ao que tudo indica. Com fósforos que seriam reembolsados pelo imperador, segundo propalam. Parece que houve até canibalismo.

A polícia chegou no dia seguinte. Cerca de cinquenta pessoas foram presas. Os quatro chefes foram condenados à morte. Outros, à prisão perpétua com trabalhos forçados. Outros ainda, apenas à prisão. O prefeito caiu. Parece que também no dia seguinte todos haviam caído em si. Mas a coisa estava feita. Ficou o trauma. Ainda hoje se fala disso na França. Tentou-se até mudar o nome do lugar.

Em O idiota da família, Sartre, analisando entre outras coisas a hostilidade coletiva contra os bodes expiatórios (no caso, em escolas), diz que com essa atitude os hostilizadores procuram anular, na pessoa do outro, toda e qualquer forma de anormalidade que os assuste. Aceitando-se essa explicação, pode-se dizer que o caso do burgo francês seria uma hostilização desse tipo, mas levada ao paroxismo; a anormalidade assustadora, lá, era a derrota ou sua apavorante ideia, que precisava ser aniquilada junto com o corpo imolado de Alain de Monéys. Não importava se ele de fato era espião e — o que não é pouco — não importava se era lícito tratar daquele modo o mais pernicioso dos espiões: a fúria dos bons é sagrada, seus deuses exigem sangue.

Em outro panorama — o sul-sudeste brasileiro —, os descendentes de japoneses têm lembrança de coisa parecida ocorrida uns oitenta anos depois. Para os integrantes do conhecido shindo renmei, quem afirmasse que o Japão havia perdido a guerra merecia a morte.

De comum entre os dois fatos, a incapacidade de aceitar a realidade da derrota. De diferente, o tempo de execução e o número de vítimas: no primeiro caso, uma explosão de fúria que durou algumas horas, com um morto; no segundo, um ressentimento requentado que durou anos e matou dezenas de pessoas, além de ferir mais de uma centena.

Outro paralelo interessante entre os dois casos é o papel desempenhado pela palavra escrita. Consta que uns dias antes do linchamento de Alain de Monéys, seu primo tinha despertado a ira de um grupo de aldeões analfabetos ao anunciar o conteúdo de notícias chegadas da capital pelo correio: o exército francês estava sendo obrigado a recuar. Seu público não acreditou. No texto escrito? Não! No intérprete. Para eles, a fonte do texto era sagrada: a capital, a sede do Império. No caso dos japoneses, que não eram analfabetos e não precisavam de intérpretes, a única opção era duvidar da imprensa: os jornais mentiam. No primeiro caso, o intérprete mentiroso merecia a morte; no segundo, devia morrer quem acreditasse nas mentiras escritas.

Mais um paralelo interessante: nos dois casos pouco importava quem morresse, desde que alguém morresse. Quando o intérprete das notícias da capital escapou em Hautefaye, morreu o primo no lugar dele; para os japoneses, o crime de “acreditar na derrota” era suficiente.

Em ambos os casos, estava em jogo um sentimento poderoso: o orgulho nacional.

Uma das lições que dá para tirar das duas histórias é a fragilidade da noção de verdade. Para simplificar, verdade, nos dois episódios, seria o fato, o acontecimento real, o empiricamente constatável: estamos perdendo sim ou não? Essa pergunta foi solenemente omitida, não cabia, contrariava as crenças forjadas nas profundezas de cada ser sem que ele saiba como. Em certas circunstâncias, como essas, ninguém indaga o fato. E — ironia — esse também é um fato. Fato que precisa ser engolido por quem tem a crença de que a verdade dos fatos sempre predomina nos juízos racionais dos humanos. Não, isso nem sempre ocorre. Pode ser até que em geral não ocorra. Pode ser que na maioria das vezes as pessoas busquem confirmar suas crenças ao arrepio dos fatos, ou mesmo criando fatos outros que as confirmem. Assustador, não?

Não chega a ser surpresa para quem já parou para pensar no assunto. Quantas pessoas terão condições de verificar friamente se seus juízos têm fundamento em fatos ou em crenças? Mas não vou enveredar por esse caminho, não cabem aqui considerações sobre a diferença entre juízo, crença, opinião e coisas semelhantes. O objetivo foi só lembrar dois casos emblemáticos em que uma brutal confusão levou a um fim horrendo.

É tão entranhado e absconso esse comportamento (por isso mesmo poderoso), que a manipulação de crenças e desejos pode render ótimos frutos… ou lucros. Os publicitários sabem disso. Goebbels também sabia.

Mas, voltando a Hautefaye, houve quem interpretasse a explosão dos camponeses como manifestação de uma hostilidade de classe: achavam eles que os nobres, com quem não simpatizavam nem um pouquinho, estavam conspirando com o estrangeiro, como, aliás, haviam feito durante a Revolução Francesa. É uma explicação plausível. Mas, para que a fúria explodisse, esse combustível antigo precisou de um estopim. No caso, a meu ver, a irreverência de alguém para com um ente sagrado, uma autoridade suprema, sacralizada: o imperador. E — não esqueçamos — havia também um imperador sagrado para os japoneses do Brasil. E a sacralidade dessa autoridade desafiada imbuía os executores de santidade de intenções. Intenções santas que levaram a ações violentas.

“Violência santa” é uma figura que poderia ser classificada como oximoro. O objetivo do oximoro é causar surpresa com a união de termos contraditórios. Mas esse já não causa surpresa, por força do hábito. Para muitos, violência e santidade não são contraditórias. Essa transformação não aconteceu sem certa ginástica mental. A não aceitação da violência, na cultura cristã, tem como base o postulado de que a violência não se justifica, nem em legítima defesa. O primeiro passo da evolução foi aceitar a violência; o segundo, santificá-la. Como foi feito o processo de santificação? Com a demonização do oponente. Com esse procedimento grosseiro, a santidade de uma ação passa a ser diretamente proporcional à satanidade do oponente. O método é infalível. Tão infalível que a Igreja, apesar de fundada nos preceitos cristãos da não violência, no século XI conseguiu santificar a guerra contra os muçulmanos demonizados e empreender as cruzadas, sem se sentir em conflito com as bases sobre as quais tinha sido construída. Em mil anos de peripécias doutrinárias chegou-se a isso. Não é pouca coisa.

A demonização tem tantas faces quantas necessárias. Nas cruzadas, o demônio tinha o nome de sarraceno; para os aldeões franceses, prussiano; os japoneses, mais sutis, chamavam o outro lado de “coração sujo” (quem tinha coração sujo precisava ter a garganta lavada, ou seja, ser degolado). Riscando-se o “outro” do rol do humano, portanto do divino e do bem, tudo se justifica.

Costuma-se dar a isso o nome de maniqueísmo. Exemplos desse comportamento não faltam em nossa história, tão cheia de guerras de religião. A inquisição, por exemplo, foi uma prática institucionalizada do maniqueísmo, talvez a mais homicida que se conheceu. Hoje nosso comportamento é diferente? Bem… nem tanto. Ou não tanto quanto seria de se esperar. O pensamento maniqueísta está tão incrustado em nossa cultura que é difícil pensar de modo mais dialético, digamos. É difícil ver, por exemplo, que o homem faz as coisas e as coisas fazem o homem. Ou, em outras palavras, que nada é puro e isento de influências. Ou, em palavras mais diretas, que Bem e Mal se interpenetram constantemente, não existem em estado puro e — quem sabe? — talvez não passem de mais uma de nossas crenças, em nome da qual matamos.

Parece claro que o maniqueísmo é intrinsecamente antidemocrático. Não por acaso é tão difícil aprender a democracia. Para o maniqueísta, a liberdade só vale para ele; se a ideia do outro não é a dele, o que ele combate não é a ideia, é quem a defende; se um livro foge ao que ele tem por certo e bom, que seja queimado ou estigmatizado; se alguém erra ou delinque, que seja extirpada toda a sua raça, a sua tribo, o seu partido. Se essas ações mais drásticas não puderem ser executadas em vista das coerções do Estado de direito, então o arauto do bem lançará mão de sucedâneos, subterfúgios, sofismas, calúnias. O maniqueísta não conhece o diálogo, só conhece o ataque, o alijamento, a eliminação.

Talvez dê para entender por que a democracia nasceu na Grécia: o sistema mitológico deles não conhecia bem e mal. Aprendemos erroneamente na escola que os gregos adoravam deuses que agiam movidos por paixões humanas. Em primeiro lugar, não adoravam. Em segundo lugar, seus deuses eram uma sutil representação do cosmo e do homem, tal como tudo é, e não como deveria ser segundo um roteiro traçado por eleição.

Enfim, para o maniqueísta, a vida é uma pista de duas mãos paralelas que nunca se encontram: ele mesmo está sempre na mão certa.

Texto publicado na seção “ARQUIVO ABERTO, Memórias que viram histórias” da Ilustríssima, jornal Folha de São Paulo, em 12/02/2012

São Paulo, julho de 1977

As lembranças surgiram quando peguei um livro de mau jeito e do meio dele brotou um amarelado recorte de jornal que, depois de uns volteios, depositou-se aos meus pés. Recolhi, li, lembrei.

Era um artigo sobre uma apresentação de Otelo. O autor, Luís Ellmerich (1913-88), foi respeitado comentarista de música e escreveu vários livros sobre assunto, além de, se não me engano, compor.

Theatro Municipal de São Paulo. Eu estava lá naquela noite. No camarote das autoridades, Mário Henrique Simonsen e Olavo Setúbal. Portanto, uma noite de gala entre 1975 e 1979, quando os dois estiveram ao mesmo tempo no poder. Não anotei a data no recorte, mas no verso um anúncio informa que era julho de 1977.

Eu, na plateia, de vez em quando dava uma olhada para trás e para cima (difícil metáfora), tentando decifrar as esfinges, entre outras, que decidiam minha vida e as dos mais de 90 milhões em ação, pra frente Brasil.

Minha excessiva juventude me permitia odiar o tipo de poder que eles representavam com a mesma intensidade com que amava o que se representaria no palco. Hoje não sou capaz de tanta força de sentimentos, é pena.

Mas meus sentimentos deviam ser diferentes dos de Ellmerich. Tanto pelo que ele diz quanto pelo que não diz. Pelo que diz, ocorreu-me objetar que os críticos em geral (e não só de música) deveriam deixar claro que muitas vezes estão expressando preferências pessoais, e não verdades incontestáveis.

O Otelo era cansativo para o comentarista, apesar das grandes qualidades que ele admitia? Para mim, não. Se bem que nunca fui apaixonada pelo dueto de amor e pela longuíssima ária final de Desdêmona, partes em que Verdi se faz lírico. Logo, prefiro o Verdi trágico ou épico. Mas é gosto pessoal.

O mais intrigante, porém, é o que ele não diz. E ele não diz que o tenor estava sem voz.

Por que não disse? Por que se limitou a dizer que Mastromei (barítono, Iago) “foi o melhor dos personagens principais”, omitindo que, num intervalo, em vista da rouquidão do tenor, ele se ofereceu para cantar a parte de Otelo, e a oferta foi recusada?

E quem era o tenor? Ninguém menos que James McCracken, cantando o papel que o consagrara.

Por que não diria no jornal que o tenor estava sem voz, que a récita tinha sido um fiasco? O que saía ou deixava de sair em jornais, então, obedecia a uma lógica inapreensível. Não sei opinar. Só sei lembrar.

Vivíamos o ambíguo governo Geisel. O crescimento econômico passava de um allegro con brio a certo andante ritenuto que acabaria num lamentável largo mesto após 1979, sem falar que, às vezes, os próceres da nossa república, como certos artistas, cultivavam a pausa. Num crescendo, mesmo, só a dívida externa.

Democracia, nem pensar. A morte de Vladimir Herzog, em 1975, tinha sido mais uma gota amarga num copo que nunca transbordava. A repressão ainda mordia. O país não estava em silêncio, mas era um coro a bocca chiusa, ainda pianissimo.

Contudo, o público aplaudiu. Silenciei as palmas, em respeitosa consternação. Tinha juntado meus míseros caraminguás para o ingresso, tinha tomado de empréstimo um traje apropriado (na época não se entrava no Municipal como hoje se vai ao shopping), para assistir a um cantor afônico.

Simonsen e Setúbal daquela vez também tinham sido logrados.

Quando li o artigo, nesta semana, todas essas sensações afloraram, trazendo certa turvação sombria, ressaibo daquela década perdida de minha juventude.

McCracken foi um anticlímax, uma frustração a mais. Por que ele não saiu de cena? Por que teimou em desgastar, desde o início do segundo ato, uma voz que já não ressoava, em forçar ainda mais uma garganta cansada?

Sabia que não iria ser vaiado? No palco artístico e político, o Brasil lida de um modo peculiar com os fiascos. Não vaia, não pune. Prefere abafar o estrondo do fracasso com o rumor das palmas. Ou com o silêncio constrangido.

E dessa, afinal, nem eu mesma escapei.

Na semana de 18 a 24 de dezembro li dois livros: Domingos sem Deus, de Luiz Ruffato, e O Estranho no corredor, de Chico Lopes. Ruffato eu considero — se não disse até agora, fica dito aqui — um dos grandes escritores da atualidade no Brasil. Em Domingos sem Deus ele se esmera na ternura, não há uma ênfase formal tão grande como em Eles eram muitos cavalos. Domingos sem Deus parece querer se concentrar em histórias humanas, ir fundo no que de mais sofrido existe nos sentimentos do desterrado. É um livro que terminei com um sentimento misto: melancolia pelas personagens e alegria por ter lido um texto tão bom. Então paro por aqui, pois não quero chover no molhado.

Passo a falar de Chico Lopes.

Chico sempre escreveu contos. O Estranho no corredor é a primeira obra mais longa. Eu classificaria como novela. Nela, Chico se dá a uma narrativa mais desenvolvida, porém conservando do conto a característica concentração temática. O pequeno número de personagens, por si só, não bastaria para que se deixasse de classificar a obra como romance; o que mais determina a sua classificação é que essas personagens giram todas em torno de um núcleo narrativo apenas, não determinam uma abertura no leque da fabulação, o que estruturaria a obra como romance. Tia Ema, o desconhecido do corredor, dona Graça, Russo, Cruz, Carla e o protagonista anônimo são os que mais se evidenciam. O anônimo é apenas chamado de teacher ou de professor por seu interlocutor privilegiado, Russo.

Há aí uma boa razão para criar um protagonista anônimo. O Estranho no corredor conta a busca de uma identidade, no caso uma identidade masculina. Chico Lopes sabe muito bem ingressar numa zona limítrofe em que a masculinidade só se afirma como tal por contraste com seu outro: não a feminilidade, mas a castração. Mundo em que, como componente dessa afirmação, entra também em jogo a homossexualidade. Mas em negativo. Ou melhor, cria-se uma gangorra: numa das pontas, a atração; na outra, a repulsão. Enfim, um equilíbrio precário no qual um elemento precisa do outro para não cair por terra.

O protagonista anônimo é uma construção. Uma autoconstrução lenta, que vai se definindo para o leitor página a página, até entregar um nome, mas o nome do pai, o execrado nome-cognome-sobrenome do pai. A tríade pai-mãe-filho está irremediavelmente rompida, substituída pela dualidade tia-sobrinho, em que “tia” deve ser lido como não-mãe/não-pai. Portanto, uma mulher que se define negativamente, definindo também negativamente a masculinidade do sobrinho.

Tia Ema não está sozinha na sua categoria. Tem uma contrapartida mais maternal: dona Graça. São elas as velhas, as detestadas velhas das quais não era possível prescindir, as que estavam por toda parte, as que eram obsessivamente limpas ou então eram “insuportáveis, tiranas, cheiravam a pouco banho e a roupas sem lavar havia muito tempo…”. Tia Ema e dona Graça são, portanto, duas moedas de uma mesma cunhagem, que aquele anônimo vai intercambiando em seu trajeto. Trajeto que também só ganha contornos por definições negativas, pela conciliação de opostos: ele/Russo, Jesus/diabo, pai/o estranho… até que pai/estranho/diabo/Jesus formem um amálgama indecifrável, o enigma Homem, num coro regido pela batuta irreverente de Russo, o macho presente ou ausente, em perene autoafirmação na indefectível gangorra.

O Estranho no corredor é uma lição de sensibilidade.

O ambiente e a época em que a trama transcorre são ingredientes típicos de Chico Lopes: o anacrônico de alguma década passada, perdida para sempre, o bisonho de “uma desambição crônica, uma crônica falta de imaginação e vontade de gestos, atos maiores”, num lugar onde uma pessoa passa pela outra sem se cumprimentar “para fingir que a cidade ficou grande”.

Chico Lopes vale a pena ser lido. Nele se encontra o prazer de ir montando com empatia e delicadeza todas as peças da dor humana.

“Eu odeio atualizar uma ópera: representar ‘Macbeth’ num supermercado para fazê-la parecer mais moderna não faz sentido para mim.”

Robert Wilson – Folha, 18/11/2012

Só essa frase de Robert Wilson me faria aderir completamente ao seu conceito sobre como encenar uma ópera. Wilson aí se opõe a uma tendência forte hoje em dia, que é a de criar cenários atuais para libretti de outrora. Assim, por exemplo, uma trama que versa sobre um fato ocorrido no reinado de Elisabeth I, com música de um compositor italiano ativo no início do século XIX (estou falando de Roberto Devereux, de Donizetti), é representada por cantores de terno e cantoras de saia curta e salto alto. Ou então, uma tragédia do século XV é transposta para a década de 1930, numa simbiose duvidosa entre ordenações políticas e hábitos jurídicos institucionalizados em épocas diversas (penso, no caso, em Beatrice di Tenda, de Bellini). O libretto, nessas alturas, fica sempre relegado a segundo plano, pois as referências históricas que ele contém são ignoradas, o que pode levar a contradições flagrantes entre circunstâncias da época retratada e da época transposta para o palco. Quem conhece o libretto haverá de sempre ter certa sensação de falseamento. De tudo o que vi, o único caso que não me transmitiu esse sentimento é a gravação de L’Elisir d’amore, com trama transposta para a década de 1920, gravada em DVD pela Decca, com Alagna e Gheorghiu. Mas aí fica a pergunta: será que o cômico se presta mais a isso do que o trágico? A pergunta não é retórica. Portanto, não sou contrária a priori à “modernização”, como muitos, mas continuo cada vez mais convencida de que é preciso ter muita sensibilidade para não contradizer o libretto e para enriquecê-lo de alguma maneira, ou seja, ter alguma razão justificável para a adaptação.

Há, além disso, uma outra concepção (a que Wilson parece se referir também), que é a da — digo eu — encenação alegórica. Assim, alguém resolve que Madama Butterfly há de ser representada realmente como uma borboleta, e eis que a cena toda se transforma num imenso casulo… etc. etc. etc., com tudo o que a alegoria comporta, pois a alegoria, que é uma grande metáfora, deverá ser sempre realimentada, ou seja, ampliada, para que perdure como tal e comporte alguma coerência interna. Ou então ganham proeminência em cena objetos ou seres absolutamente estranhos a esta, cuja significação o espectador precisa desvendar, num labirinto de associações prováveis ou improváveis; é quando tenta entender, por exemplo, por que enroscaram bobes nos cabelos das bruxas de Macbeth ou introduziram uma máquina de escrever numa cena da mesma ópera, em que Banquo conversa com o filho numa floresta escura. Refiro-me a uma gravação que está no mercado. Nesse tipo de encenação a consequência mais imediata é desviar irremediavelmente a atenção do espectador, que, absorto a desvendar enigmas, se esquece da ópera.

Também nesse caso me parece que a renúncia à montagem tradicional, mimética, deveria ter razões justificáveis. Ou, em outras palavras, o resultado do alegórico deveria ser melhor que o tradicional.

Em comparação com essa concepção, quando penso na de Wilson, logo me vem à mente aquela tradicional e (até certo ponto) discutível diferença estabelecida por Goethe entre alegórico e simbólico, que poderia ser resumida da seguinte maneira: o símbolo expressa um nexo misterioso entre duas ideias; a alegoria confere forma visível à concepção de tal nexo. O símbolo é uma função muito profunda da mente; a alegoria é superficial, ajuda o pensamento simbólico a expressar-se, mas ao mesmo tempo ameaça a sua existência ao substituir a ideia viva por uma figura. Enfim, enquanto os bobes nos cabelos das bruxas alegorizam uma provável dona de casa bisbilhoteira (criando-se artificialmente um nexo), o uso de uma mesma cor no vestuário de duas personagens pode simbolizar um nexo invisível entre as duas (por exemplo, uma comunhão de intenções não muito explícita na trama). Devo confessar que, nesses termos, prefiro o simbólico ao alegórico.

Foi pensando em tudo isso que me dirigi ao Theatro Municipal ontem, 25 de novembro de 2012, para ver Macbeth.

Vou dizer agora o que senti diante do trabalho de Robert Wilson.

Nem só da batuta competente de Abel Rocha sobreviveu a abertura (não muito longa, é verdade): uma mulher de costas, com um quarto de lua no céu, tudo sobre fundo escuro, compunha uma primeira cena inventada, introduzida, não constante no libretto. No fim da abertura, a mulher, depois de alguns movimentos, aparece de perfil, e seu rosto, que sempre estivera iluminado por luz branca, de chofre é iluminado por luz vermelha. Sendo sangrenta como é essa tragédia, de imediato me veio à mente a simbologia do sangue, mas, inexplicavelmente, ela parou aí. Ou seja: no transcorrer da ópera, quando o assunto era realmente sangue, a cor vermelha não apareceu. A preponderância de azul, preto e branco só foi quebrada (que me lembre) duas vezes pelo vermelho: na “chuva” de pequenos retângulos suspensos por fios, que “cai” do alto ordenadamente no final do coro do fim do primeiro ato, e no vestuário de Malcolm (diferentemente de todo o restante da indumentária, na qual predominam o preto e o azul, a sua é totalmente vermelha). Digamos que o vermelho aparece onde e quando menos se espera, e não aparece quando previsível. No momento em que, menosprezando o marido, Lady Macbeth diz estar também ela com as mãos sujas de sangue, isso é feito em movimento: ela atravessa o palco com as mãos erguidas, e a luz (branca) abandona seu rosto para incidir apenas sobre suas mãos (brancas!): não há sangue.

Por quê? Fuga ao óbvio? Talvez. Talvez a intenção seja marcar o descompromisso total e intransigente com a realidade, ou melhor, com o realismo.

Se conceitualmente é interessante, por outro lado contribui para a diluição da tragicidade. Alija-se a catarse, fica só a Ideia. Uso de propósito aqui uma tradicional terminologia ocidental para tratar de uma linguagem cenográfica com forte influência do teatro nô, japonês. Mas aí mora o xis da questão. Macbeth entra em cena e sai dela tal e qual, imutável. Mas não só ele: isso ocorre com todos. No gestual dos atores, a intenção cênica se traduz por poucas variações. Chama a atenção a movimentação das mãos, que, por não chegar a ser codificada (como no teatro japonês), transmite às vezes a impressão de se estar num teatro de marionetes. Ora, o enxerto de uma convenção em outra — no caso a de um teatro oriental altamente codificado num tipo de arte que sempre contou com grande liberdade de representação — me parece ter forte vocação ao impasse. É o que acontece com frequência. É como se a ópera ficasse engessada (não pretendo especular aqui, por exemplo, por que Macbeth em três ocasiões dá um giro de 360 graus, como se ensaiasse um rodopio interrompido na primeira volta). Os rostos são máscaras, quando visíveis, pois nem sempre o são. As bruxas são e serão sempre sombras escuras sobre fundo escuro, carregando cada uma um tipo de cesto que se ilumina de tempos em tempos. Se algumas soluções têm certa magia e parecem até geniais (por exemplo, o primeiro diálogo entre Macbeth e a mulher, quando só o rosto dela é iluminado: ele não passa de sombra), a repetição constante dos mesmos recursos acaba cansando. É o que ocorre com o “cesto” das bruxas, que, embora impressione na primeira aparição, depois acaba parecendo empobrecedor para essa — digamos — personagem coletiva tão importante: perde-se pujança, dilui-se o significado. A escuridão perene do fundo faz o espectador desejar uma cena, uma que seja, iluminada. O desconforto é muito aumentado pela fita de luz que percorre a ribalta, ou seja, contra um fundo sempre escuro uma faixa (para não dizer um facho) a nos ferir os olhos do começo ao fim. Muita gente reclamava.

Em suma, o tipo de orientação acolhida e empregada por Wilson, se traz em si a grande promessa de arrancar da trama o seu significado mais profundo e mostrá-lo simbolicamente por meios bem escolhidos, também traz em potencial o tédio do minimalismo levado às últimas consequências. O terror, o medo, o ódio, a cobiça, nada se expressa pelo gestual: só resta o libretto. Porque, assim como o teatro japonês tem convenções precisas para expressar ideias, atos, sentimentos ou coisas que os valham, também o teatro de ópera sempre contou com convenções, instrumentos e recursos próprios. Só poderá ficar o vazio se estes forem retirados ou atenuados no todo ou em parte, sem que em seu lugar se ponha alguma convenção comungada por encenadores e espectadores. Em certo momento, esse vazio me pareceu tão perceptível, que fechei os olhos e tentei descobrir se o fato de deixar de enxergar a cena interferiria demais na minha captação do espetáculo. Pois concluí que pouco era subtraído ao meu envolvimento. Portanto, é com surpresa que leio hoje no artigo da Folha indicado acima as seguintes palavras de Robert Wilson: “Em ópera, meu principal objetivo é facilitar a escuta da música através daquilo que se vê; do contrário, melhor seria ouvir uma gravação num CD ou simplesmente fechar os olhos sentado na plateia de um teatro lírico”. Pois é, aí nos desencontramos, Robert Wilson e eu, ou, em outras palavras, o efeito que ele pretendia não se operou em mim. Ou talvez a escuta da música tenha sido facilitada demais pelo abuso do vazio cênico.

Minha sensação, de qualquer modo, é que a excessiva uniformidade dos caracteres empobreceu o espetáculo. Por exemplo: a decadência física dos dois protagonistas no último ato não fica clara, não era intenção que ficasse clara, mas faz falta. Na encenação de Wilson, Macbeth e a mulher são os mesmos do começo ao fim, mesmo no momento do declínio, quando ele constata que a vida está ressequida em suas veias e que ninguém chorará em seu túmulo; quando ela, enlouquecida, está à beira da morte. Em resumo, por mais bonita que seja uma encenação (e essa é!), prescindir totalmente de elementos dramáticos numa obra como essa pode torná-la simplesmente… cansativa.

Coisa sempre digna de observação é o que cada encenador tira ou põe numa montagem. No caso de Macbeth é muito costumeiro que estejam ausentes algumas coisas que, apesar de tudo, continuam no libretto. Normalmente ausentes são as visões de Macbeth. Ora, se só ele vê o punhal antes do assassinato do rei, se só ele vê os fantasmas durante o banquete, por que tais coisas estariam em cena? Justifica-se portanto a falta desses avejões, embora também haja quem os ponha onde o personagem diz que estão. Mas, se essa ausência tiver de ser suprida por alguma coisa, espera o espectador que essa coisa se apresente realmente por algo que traduza terror. O que é aquele objeto anódino que desce ao palco enquanto Macbeth se aterroriza com um abantesma que lhe invade o banquete? Melhor seria o vazio.

Outras ausências são menos justificáveis, embora constantes. Por exemplo: a barba e o caldeirão das bruxas. No caso da barba, tenho a impressão de que a maioria dos encenadores recua diante do provável efeito grotesco e risível que teria um grupo de mulheres barbadas. No que se refere ao caldeirão, imagino que, no caso de uma encenação mimética e de um palco menos dotado de recursos técnicos, seria grande a dificuldade de pôr e tirar de cena um caldeirão de bruxas. No entanto, quando Macbeth investe contra estas (o que não aconteceu ontem, aliás), há um tumulto (ou deveria haver), e ele comenta: o caldeirão sumiu. Confesso que sempre tive muita vontade de ver uma boa solução para esse problema. Não foi dessa vez.

Outro ilustre objeto que está ausente é a candeia de Lady Macbeth. No caso, a lamparina foi “simbolizada” por uma espécie de retângulo fluorescente que surge no fundo, quando os dois observadores da cena (a dama de companhia e o médico) comentam o comportamento da doente-demente. Essa ausência não deixa de causar surpresa porque a tal luz sempre me pareceu desempenhar um papel eminentemente simbólico: Lady Macbeth perambula de olhos arregalados, mas não enxerga; leva sempre nas mãos uma luz que, portanto, de nada lhe serve. A retirada de um objeto desses, na minha opinião, é um empobrecimento. No entanto, na mesma cena, é introduzido um objeto que não está em lugar nenhum do libretto: uma máscara (de abutre?) no rosto do médico. Lembra as máscaras que os médicos medievais usavam quando iam tratar de doentes com peste negra. Trocou-se então a lamparina por uma máscara descontextualizada. Saldo?

Para não me alongar, termino falando dos cantores. Anna Pirozzi (Lady Macbeth) sem dúvida foi a estrela. Sua voz de grande extensão, flexibilidade e penetração agradou a todos. Seus agudos são vibrantes, sendo só de se lamentar que os graves mais graves nem sempre tivessem a estabilidade necessária, mas isso não chegou a prejudicar o conjunto. Mesmo porque, como todos sabem, Verdi castiga. E ela é dona de uma personalidade verdiana, sem dúvida. A voz do barítono (Angelo Veccia, Macbeth), em compensação, parece embotada. Se não lhe falta exatamente volume, falta poder de penetração. O baixo (Carlo Cigni, Banquo) é agradável. O tenor poderia ser melhor, mas, como se sabe, o papel do tenor nessa ópera é ingrato. Verdi lhe deu uma aparição breve (consta que na época não tinha bons tenores à sua disposição, então precisou abreviar o papel de Macduff): uma ária meteórica que, no entanto, se destaca pela beleza melódica e — mais que isso — pela interrupção brusca e luminosa de um clima que vem se tornando cada vez mais tenebroso. Fica então o dilema de confiar um papel pequeno, mas deslumbrante, a um grande tenor ou de deixar que o papel se obscureça na voz de um tenor menos arrebatador. Difícil dilema.

Não gostaria de encerrar estas linhas sem falar da casa. Mas me abstenho, para não terminar este artigo de forma desagradável.

Além disso, [os escultores] tomam como forte fundamento a alegação de que mais nobres e perfeitas serão as coisas que mais se aproximam da verdade, dizendo que a escultura imita a forma verdadeira e mostra suas propriedades a quem gire em torno dela de todos os pontos de vista, ao passo que a pintura…

[…]

[Os pintores] acrescentam também que, enquanto os escultores fazem duas ou três figuras no máximo com um mármore, eles fazem muitas num painel, com os diversos e variados pontos de vista que a estátua tem, conforme dizem aqueles, compensando com a variedade de posições, escorços e atitudes a possibilidade que tem a obra dos escultores de ser vista em toda a volta.

Vasari, Vida dos artistas, WMF Martins Fontes, 2011, trad. Ivone C Benedetti, “Proêmio”, pp. 6-10.

No capítulo do qual foi extraído o texto acima, Vasari se dedica à tarefa de descobrir quem tem razão, escultores ou pintores, quando afirmam que sua própria arte é a mais nobre e verdadeira de todas. Um dos argumentos dos escultores, sobre os pontos de vista, contestado com inteligência pelos pintores, me pareceu bem pertinente para iniciar este texto.

Porque sempre é possível uma dessas duas atitudes: dar a volta a um mesmo e único objeto concreto, descobrindo consecutivamente suas faces, como se faz com uma escultura (segundo dizem os escultores), ou, como dizem os pintores, discernir as diversas possíveis faces de vários corpos pintados numa superfície plana com a maestria da perspectiva.

Discussão ociosa essa de defender maior nobreza desta ou daquela arte. É mais ou menos também a conclusão do próprio Vasari. Então qual o interesse de todo esse capítulo que nada mais é que a dissimulação de vaidades bobas com argumentos duvidosos? O interesse é a própria narrativa que se esconde por trás de cada argumento. O interesse está na lógica arregimentada, que pelos seus interstícios vai entregando dados sobre modos de ver a arte, dificuldades técnicas, interações econômicas e sociais, ideais de vida etc. Enfim, algo que extrapola a história da arte.

Olhar para o texto desse modo é olhar para o olhar de quem o escreve, e não para o objeto de seu olhar, como quem busca no quadro entender a perspectiva, abstraindo a figura representada.

Isso se aplica ao livro todo de Vasari.

Se aquilo de que Vasari fala valesse hoje de per si, bastaria traduzir o texto e apresentá-lo ao leitor como está. Mas não vale. Entre as informações válidas que Vasari dá, há também as (não poucas) inválidas: na melhor das hipóteses porque superadas pela passagem do tempo, pela desobra da incúria ou pela varrição de catástrofes e guerras; na pior, por erro mesmo.

Não por outra razão a WMF Martins Fontes optou pela edição da Einaudi, organizada por Giovanni Previtali, com fabuloso aparato crítico, que corrige, complementa e enriquece todas as informações dadas por Vasari. Desse modo, do ponto de vista técnico, os dados realmente fidedignos não estão no texto, e sim nas notas.

Isso reduziria a pretexto o texto de Vasari? Se o interesse for apenas pelo objeto (a arte no Renascimento), talvez sim; se o interesse for pelo sujeito, não é pretexto, mas obra literária, ainda que não de ficção.

Literária porque expõe a visão de mundo de um sujeito que se supõe a expor o mundo. É pelo menos assim que hoje vemos essa obra com nosso olhar antiutópico. Nela, as biografias todas reunidas redundam numa espécie de tratado técnico permeado por algo que resistimos a chamar de filosofia, algo que veríamos mais como uma doxa. Mas uma doxa ainda hoje surpreendente. Ali está um pensamento, uma ideologia, ou pelo menos um ideário que pertence a toda uma época, que a marca. Essa é a beleza do texto, nisso está seu interesse. Vasari se diz, dizendo o outro. E o diz como porta-voz de um projeto extraordinário: uma utopia que é a revivificação de um passado, uma utopia rediviva, a que se deu o nome de Renascimento. Utopia peculiar, portanto, porque ideal realizado. A arte atingia a perfeição (essa palavra aparece insistentemente) naquele momento e naquele local exato: a Toscana, mais precisamente Florença. Visto assim, não há por que estranhar o fato de Vasari não praticar nada do rigor objetivo tão prezado por nossa época. Há muito abandonamos as utopias.

Em certo sentido, a edição de 1550 é muito mais saborosa que a de 1568. Se esta última vem mais recheada de informações e correções (mas, apesar disso, não dispensaria um bom aparato crítico), naquela Vasari expande mais os seus pontos de vista, digamos, subjetivos: por exemplo, cada “vida” é iniciada por considerações existenciais em torno do destino do biografado; sintomaticamente, esses preâmbulos se reduziram ao mínimo na edição de 1568.

Todas essas considerações e mais outras, no processo de tradução, desempenharam papel determinante nas minhas opções. Para nossos séculos, o texto de Vasari deixou de ser veicular, ou seja, sua função não é meramente transmitir informações. Por isso ele foi esquecido ou dispensado pelos estudiosos de arte durante certo tempo (leia-se a introdução de Previtali). Se o objetivo de ler Vasari fosse apenas colher dados objetivos, o tradutor precisaria reformular drasticamente o texto para torná-lo (como gostam nossos séculos) claro, conciso, objetivo. Seria um erro crasso. A escrita de Vasari é a encarnação do seu pensamento, a manifestação material de uma atitude. Ler Vasari é fruir um modo de ser, um modo de ver.

A tradução de textos antigos sempre cria certa hesitação: até que ponto prender-se à fraseologia sem tornar o texto ilegível e até onde ir na sua reestruturação (principalmente sintática) sem criar inverossimilhanças e anacronismos? Ou então: quando é importante ceder ao antigo para tentar passar um pouco do sabor do original e quando é importante renunciar a isso para não impor o despoticamente incompreensível?

Enfim, onde encontrar o fiel da balança entre o exotismo e o autocentrismo?

A cada linha, uma escolha.

Sempre uma escolha.

Na semana passada, a propósito da cartilha do MEC, surgiu uma celeuma em torno de um assunto no qual penso há algum tempo. Como tenho cá minhas opiniões sobre ele, estou só aproveitando a ocasião e o interesse para expressá-las.

Começo pela atitude dos jornalistas, que me parece ensinar algo sobre a nossa própria. Por que eles se escandalizaram tanto com o que é dito naquela cartilha, se os desvios da norma há anos frequentam os livros didáticos, que ensinam a existência de formas coloquiais mais relaxadas ao lado de outras formais, mais cuidadas? A resposta que se costuma dar é a seguinte: até agora os exemplos usados eram de desvios praticados pelas pessoas com certo nível de escolaridade, ao passo que o desvio presente na discutida cartilha é socialmente desprestigiado.

Pode ser. Se a preocupação fosse puramente linguística, a imprensa teria dispensado antes mais atenção ao ensino do português. Por exemplo, há anos vem ocorrendo um fenômeno para o qual só os tradutores têm dado a atenção merecida. Por influência de teorias criadas pela nova geração de linguistas, em legendas da tevê paga lemos sistematicamente: a) ele/ela na posição de objeto, em lugar de o/a; b) ter em lugar de haver. Nunca nenhum jornalista se importou com isso.

Esses usos impregnam a fala das pessoas de todas as camadas sociais no Brasil, é verdade, num registro coloquial. Não estão presentes nos textos formais da grande imprensa nem nos das editoras. Mas estão em legendas, portanto em textos traduzidos, que aí cometem uma grave impropriedade, agora no campo da teoria da tradução. Explico: é tão condenável traduzir o culto pelo coloquial quanto o coloquial pelo culto. A confusão de registros num texto traduzido só pode ser fruto do total desconhecimento de noções elementares da arte ou técnica de traduzir. É tão grotesco traduzir pela norma culta o diálogo de dois elementos do submundo quanto traduzir pelo coloquial a exposição de um erudito sobre a arte no século XIX. É o que se vê diariamente, por exemplo, em canais de tevê paga, dirigidos essencialmente para uma “elite cultural” que se abstém de tais usos coloquiais em situações formais.

Para isso ninguém atenta. Mas no momento em que alguém diz: “Você pode estar se perguntando: ‘Mas eu posso falar ‘os livro?’.’ Claro que pode. Mas fique atento porque, dependendo da situação, você corre o risco de ser vítima de preconceito linguístico” — todos enxergam só “os livro” e não veem o resto. O resto, importante me parece, é o discurso do educador. Ele me lembra uma experiência pessoal. Certa vez uma mãe, na sala de espera de um consultório, querendo reprimir não sei que comportamento na filha, apontou para mim e disse a ela: “Não faça assim, faça assado, senão a moça vai ficar braba”. Dei as costas muito braba mesmo. Com a mãe.

Como dei a entender no meu primeiro artigo e agora explicito, não me parece honesto nem eficaz usar o eventual preconceito alheio para justificar um comportamento preconizado, seja ele qual for. Ou ele é válido em si, ou não deve ser preconizado. A mãe que me apontou naquele dia não sabia justificar por que a filha deveria ter o comportamento que ela queria, então me usou como arma. Preconceituosa era ela, não eu, que estava achando uma graça danada no que a menina fazia. A minha sensação diante da frase do livro adotado pelo MEC é a mesma.

Portanto, os jornalistas, além de terem manifestado um preconceito travestido de linguístico, mas que na realidade não o é, talvez tenham se sentido alvo do preconceito contrário, o preconceito contra as elites. Porque ele existe, e eu, que fui criada num bairro operário do Ipiranga, onde se dizia “nós pega o peixe”, sei que quem assim falava olhava com desconfiança para quem dissesse “nós pegamos o peixe”.

Os jornalistas foram acusados de dizer asneiras. Acho que ninguém deveria vir a público escrever uma coisa dessas, em termos ad hominem. Mas uma parte da nossa elite só sabe se expressar nesses termos. Jornalista não é linguista, mas é usuário privilegiado da língua. É uma das categorias do “leigo” de que falei no outro artigo: trata-se de pessoas que precisam escrever formalmente, mas têm dúvidas. Precisam de manuais, e os houve (ou há?) em abundância em todas as redações (alguns lamentáveis, é verdade). Não entendo por que se há de considerar que a língua tem de ser fácil, quando intrinsecamente não é. E nunca será. Nenhuma língua. Língua é coisa tão difícil, que sempre houve especialistas em língua. Aquilo que os linguistas de hoje se consideram: especialistas. São. Mas não os únicos. Há todo um espectro de outros especialistas, que abordam a língua por aspectos diferentes, todos parciais, de tal forma que o estudo de uma língua exige a consideração de todas as especialidades. Considerar-se um especialista e dizê-lo explicitamente, brandindo sua autoridade diante do nariz dos não especialistas ou dos outros especialistas, é um tremendo ato de arrogância. Já li e engoli isso em muitos artigos. É assim que vivemos de ilhas.

Mas, deixando de lado a análise de comportamentos, passo à conclusões do texto acima, que me parecem importantes:

1) A variante coloquial vem sendo considerada nos livros didáticos há décadas. Logo, por um lado, não há por que se espantar agora e, por outro, não há por que achar que a defesa dos incultos mereça uma cruzada. E, se há discriminação em sala de aula, é por atitude deseducada de alguém ou de algum professor (e à falta de educação nunca estaremos imunes).

2) A variante normativa ou culta ou formal deveria ser ensinada por suas qualidades intrínsecas, e não para livrar de pretensas manifestações de preconceito o usuário da variante coloquial ou popular.

3) Mais útil seria enfatizar o uso dos diversos registros nas situações em que eles são mais necessários ou cabíveis, e essa é uma questão crucial para a tradução, importante num país como o nosso, que traduz muito. E esses registros serão expressivos na exata medida em que estiverem enquadrados na situação que lhes é peculiar: eles são a marca dessa situação, de tal modo que, usados universalmente, deixarão de ser marca e passarão a ser norma — eis aí um paradoxo para o qual muitos dos nossos especialistas parecem não atentar.

Há diversos elementos teóricos discutíveis, mas este espaço não me permite abordá-los. Não sei se a discussão necessária e desapaixonada está ocorrendo. O que vejo na mídia são afirmações fáceis, simplistas. E tudo o que é simplista tem rápida aceitação. Não tem muitos seguidores o sujeito que convida à reflexão.

Vejamos um bloco de afirmações simplistas que vem sendo repetido exaustivamente, encontrando muitos adeptos. A afirmação, feita com formas variáveis, é mais ou menos a seguinte: “A língua é um organismo vivo, em constante mutação. A prova disso é que o que falamos agora já foi considerado errado na Idade Média, quando a norma culta era o latim. Se ouvíssemos os gramáticos, ainda estaríamos falando como Camões.”

Por partes:

1) “A língua é um organismo vivo, em constante mutação”: eis aí um dado indiscutível.

As leis e os modos dessa mutação podem e devem ser observados e estudados (é o que sempre fizeram a linguística e a filologia). No entanto, o estudioso, ou grupo de estudiosos, que indicar se este ou aquele desvio da norma se tornou dominante ou determinante estará (mesmo afirmando que não) “normatizando” esse desvio. E quem quer tornar norma um desvio sempre entra em choque com os que têm por norma a norma, e não o desvio. Nesse momento, de duas uma: ou se estabelece um diálogo ou se nega o diálogo e entra-se num conflito. Quando ocorre este segundo caso, o cunho ideológico é sempre forte, porque, se é impossível o diálogo, é porque as duas partes (ou uma delas) tem pendores totalitários. Além disso, a velocidade e a realidade da mudança podem não ser tão óbvias para uns quanto para outros, sobretudo se considerados fatores geográficos, sociais e temporais. Conclusão: não é nada que possa ser decidido de forma simplista.

2) A segunda parte da afirmação: “A prova disso é que o que falamos agora já foi considerado errado na Idade Média, quando a norma culta era o latim”.

Afirmação grosseira porque não se aprofunda nos dados históricos. Não há dois momentos históricos idênticos. Quem fez um curso superior na área de ciências humanas deveria saber disso. Vejamos esquematicamente a realidade medieval:

Nossas atuais línguas neolatinas são herdeiras dos diversos vulgares (de vulgo = povo) surgidos do choque entre os substratos locais e o latim trazido por um exército vencedor que implantou sua língua junto com sua administração e suas leis (estas, até certo ponto). Tais línguas vulgares se desenvolveram nos lares, nas ruas, nos prostíbulos etc., faladas por todos, inclusive por aqueles que nas igrejas, nos cartórios e nas universidades falavam latim. O latim não era visto como norma culta, o latim na verdade era outra língua, necessária porque na prática era a única que possibilitava a comunicação em meio a um caos de dialetos, numa realidade geográfico-social confusa, em que um vilarejo de algumas centenas de habitantes tinha língua própria (mas não só isso: também costumes, leis etc.). Ou seja: não fosse o latim, com o esboroamento do império, nem uma comunicação mínima seria possível entre os diversos povos que, no entanto, tinham sido postos a interagir por aquele mesmo império. O latim era a língua da burocracia, a língua do poder, porque sempre há uma língua do poder, desde que haja poder.

Quando, desse caldeirão, se cristalizaram alguns poderes na forma dos grandes Estados modernos, cada um destes precisou ter sua língua oficial. Portanto, o surgimento das línguas modernas, como tais, está umbilicalmente ligado ao surgimento do Estado moderno. Mas há outro lado na questão: por que eles tiveram condições de escolher uma língua vulgar, e não optaram pelo latim? Porque naquele momento, justamente por causa do desenvolvimento ocorrido na sociedade, as línguas vulgares já tinham alcançado um grau de estruturação sintática, vocabular e gráfica (havia sons que o latim não possuía, era preciso representá-los) que possibilitava essa escolha. As línguas vulgares tinham atingido o patamar de língua de cultura, num momento em que já havia uma pujante literatura escrita. Por isso, no momento em que o Estado (= o poder) precisou de um instrumento único, teve como encontrá-lo naquelas línguas que alguns séculos antes eram apenas orais e estavam num estágio incipiente. Então esse instrumento eleito foi descrito e normatizado nas diferentes regiões. Logo, quem diz que língua é poder está certo, mas não está certo dizer isso de forma simplista, na esperança de estigmatizar uma norma culta supostamente imposta de cima para baixo. Mas há outro aspecto importante nessa história toda. A Europa, depois do sumiço do poder centralizador representado pelo império romano, virou uma colcha de retalhos com um espantoso grau de analfabetismo. Até mesmo entre os nobres o analfabetismo grassava (quadro no qual, aliás, as mulheres constituíam interessante exceção). Cidades, aldeias e até vilarejos, embora não muito distantes entre si, eram ilhas de povos que se consideravam diferentes, adversários ou mesmo inimigos uns dos outros. Alguma semelhança com nosso quadro social atual? Nenhuma. Como então querer transpor um fato histórico para uma conjuntura totalmente diferente? Como um raciocínio automático e simplista como esse pode conquistar tantos adeptos, mesmo entre pessoas que teriam instrumentos para refletir?

3) Finalmente: “Se ouvíssemos os gramáticos, ainda estaríamos falando como Camões”.

Mas nem com um exército armado de gramáticos! Porque isso contraria o que foi afirmado axiomaticamente em 1): a mudança é inelutável. Se esse é um axioma, não há como ser contradito. Ou não é um axioma. Mas, embora inelutáveis, as mudanças têm ritmos e intensidades diferentes em cada período. Nas culturas pujantes o tempo de estabilidade tende a se dilatar. As culturas mais frágeis são muito mais permeáveis a influências desestabilizadoras. Há séculos estamos vivendo um período de relativa estabilidade, em grande parte facilitada pelas forças de permanência de que falei no outro artigo. É por isso que, embora não falemos como Camões, ainda somos capazes de ler Camões. Eu pelo menos ficaria muito chateada se daqui a cem anos alguém precisasse de tradutor para ler linhas como estas que escrevo agora. Por isso, quando uma língua tem atrás de si um lastro cultural importante, justifica-se o cultivo de uma forma estável em nome desse lastro. E quem achar que a forma oficial da língua só serve de instrumento para o poder ditar suas leis e se consolidar, que pense na cultura que ao longo dos séculos se aglutinou em torno dessa língua e responda se ela deve ser cultivada nas suas formas mais sublimadas só para escapar a um alegado “preconceito”.

Fui durante certo tempo professora de português. Nunca achei que a função do professor de português fosse falar em certo ou errado, mas sim desvendar as estruturas linguísticas que estão à disposição de seus falantes como potência à espera do ato, mostrar que são muitas as maneiras de usar a língua criativamente, provar que esta é um patrimônio cultural inigualável e, principalmente, ajudar a escrever cada vez mais e melhor. Não é fácil. Consegui umas vezes, outras não. Mas há os que não conseguem nunca. É coisa difícil para os que foram formados no velho esquema do certo e do errado e não se livraram dele. Mas, por incrível que pareça, também o é para a nova geração, formada pela cartilha linguística das últimas décadas. Nestes professores, a única preocupação parece ser a de matar o pai, no sentido freudiano. Assim, a minha impressão é de que se continua não ensinando o que realmente importa, em virtude da dificuldade que as pessoas têm de se livrar de esquemas unilaterais.

E o leigo? Leigo é aquele indivíduo que sempre tem uma pergunta do tipo “como se diz ou escreve tal coisa?”. O leigo quer receita. E com razão. Língua é um assunto complicado (qualquer língua, meus senhores!). E com o que é complicado, de duas uma: ou a gente estuda para tentar desvendar os mistérios, ou deixa que os outros estudem e contem os mistérios para a gente. O leigo está no segundo caso. Nascemos todos com a potencialidade da fala, mas não nascemos com a língua, assim como nascemos com a intuição do ritmo, mas a dança exige de nós um aprendizado, e com base na simples intuição ninguém fará parte de uma orquestra sinfônica.

No entanto, parece que hoje em dia a tendência é achar que a gramática (no sentido de conjunto de processos de construção e expressão de uma língua, e não de prescrição de normas) já nasce conosco, é inata, natural, inerente, e só nos cabe dar-lhe ouvidos e vazão; que tudo o que dizemos é expressão dela, e que, portanto, o modo como a fala nos expressa é sacrossanto, sendo profanas e sacrílegas as convenções gramaticais (agora sim, no sentido de normas ou nomenclaturas). O que vale é a interioridade individual e a sua eventual manifestação coletiva, perdendo todo o valor a convenção que nos precedeu, formulada talvez por representantes de uma classe que desprezamos.Tem preeminência a língua falada, expressão imediata dessa individualidade. A escrita, que não é imediata nem espontânea, não passa de reflexo morto da verdadeira vida. Um mal necessário, talvez.

Enfim, é o culto histérico da naturalidade contra a artificialidade, do inato contra o adquirido.

Num país que pouco lê, tudo isso se explica.

Voltando ao leigo. Quando alguém pergunta a um “especialista” como se diz ou escreve algo, a mensagem subliminar é a seguinte: preciso pensar em outras coisas, quero uma fórmula que resolva este meu problema imediato. E por que aquele é um problema imediato? Se quem pergunta sabe falar (e tanto sabe que perguntou), se usa sua língua a contento para se comunicar (a tal ponto que conseguiu transmitir ao consultado a sua dúvida), por que ele quer saber se (por exemplo) o pronome naquele caso vai antes do verbo ou depois do verbo? Em que a sua comunicação vai ser dificultada ou impedida caso ele diga “Me sinto bem” ou “Sinto-me bem”? Rigorosamente, em nada. Então por que a preocupação?

Aí, duas respostas. A primeira é que com isso o falante quer se integrar na comunidade (importante para ele) que maneja bem o instrumento língua e conhece suas convenções. Sim, porque o conjunto de regras desse tipo acima(não se pode dizer o mesmo sobre todos os fatos da língua) é bem do âmbito da convenção pura e simples. A segunda é que a língua não é só comunicação, e que “Me sinto bem” ou “Sinto-me bem”, na verdade, não significam a mesma coisa em termos simbólicos, e o consulente talvez o intua.

A respeito de tudo isso muitos já escreveram, o que significa um bom cabedal de sabedoria para se pensar. Na teoria. Porque na prática, das pessoas envolvidas com o assunto, umas agem como se a língua fosse uma entidade aristocrática que precisa ser reverenciada como divindade, e outras, supervalorizando o seu lado plebeu, querem promover, a qualquer custo, a sua ascensão a um novo e reverenciável Olimpo. O resultado é sempre o mesmo: a imposição. Os dois lados são insuportavelmente autoritários. Com algumas nuances: pois alguns, vivendo uma verdadeira guerra, acham que todo o mundo está acreditando que a sua causa é a língua, quando na verdade é uma ideologia. Porque língua não é só língua nunca. E nem eu agora estou falando só de língua: eu estou falando de conflitos de classes e valores simbólicos. Acontece que o poder simbólico da língua é tão abrangente e permeante, que é difícil distinguir as coisas. Principalmente para quem está no meio do jogo. Mas quem se especializou no assunto teria a obrigação de ver com clareza. Para tanto, seria preciso uma boa dose de estudos de filosofia, sociologia, antropologia e psicologia. Quem faz isso?

Voltando à questão da convenção. Desde que Saussure falou do assunto, sacralizou-se a sua cartilha. De pouco adiantou Jakobson e Benveniste fazerem reparos a esse conceito de convencionalidade/arbitrariedade do signo: até hoje, no Brasil, há gente que quando fala em convenção só cita Saussure. Resumindo grosseiramente, o que Saussure quis dizer na sua época (quando devia ser preciso fazê-lo) é que a língua não baixou do céu dada por Deus ou pelos deuses, que ela é fruto humano. Perfeito. O único problema é que a ideia de arbitrariedade passou a ser confundida por alguns com vale-tudo: se tudo é convenção, tudo pode ser mudado. Ora, vivemos de convenções de todos os tipos e achamos normal respeitá-las, porque foram feitas para isso, mas as da língua são altamente questionáveis aos olhos de muitos. Por que essa sanha? Por causa do seu valor simbólico. A ninguém ocorre questionar se devemos ou não comer arroz com garfo, visto que a colher é muito mais prática. Trafegar pelo lado direito da rua quando ela tem duas mãos também é uma convenção (em vez disso, poderia ter sido convencionado o esquerdo). Neste último caso, o desrespeito à convenção pode valer a própria vida (ou a de outros), mas no caso da colher o resultado prático é diferente, ninguém arrisca a vida, seria mais fácil questionar. Quem quiser comer arroz com colher em qualquer restaurante de nossas cidades será visto no mínimo como um roceiro que nunca aprendeu como usar talheres. Preconceito? Sem dúvida. Mas quem quer enfrentá-lo? Alguém poderia até defender o uso das mãos: é o único realmente natural. No entanto, por que tendemos a respeitar convenções? Porque tememos a arbitrariedade total, a anomia. As convenções linguísticas não são muito diferentes das outras: seu objetivo é criar pontos de referência dentro de dada comunidade (basta consultar a história das gramáticas das línguas modernas). Quando alguém pergunta: “como se diz isso?”, está implicitamente dizendo: “quero ser aceito nessa comunidade linguística”. Por que lhe negar a resposta? Por que passar sermão a cada vez que alguém se preocupa com uma regrinha gramatical? Por que demolir quem dá a resposta? Por que impingir aos leigos reflexões que caem muito bem em ambiente acadêmico, mas para as quais estes estão pouco se lixando?

Que impertinência!

Quem escreve num livro didático: “se você disser xxx, poderá ser alvo de preconceito linguístico” deve entender de linguística, mas não entende nada de preconceito. A roupagem linguística do preconceito esconde muito mais coisas do que mostra. O preconceito é de classe, de pertencimento social, não de língua. Quem diz “nós vai” passa o atestado de sua origem humilde, do estrato social pouco valorizado a que pertence. Portanto, tem-se aí uma manifestação simbólica, em que a forma linguística está por outra coisa. Logo, falar em preconceito “linguístico” é eufemismo. Ora, o estudante está na escola para aprender aquilo que não lhe foi dado com o nascimento nem com a paternidade: um nível de saber que ele não pode encontrar em outro lugar. É interessante os autores da frase do livro adotado pelo MEC não terem percebido (ou terão?) as mensagens implícitas do que escreveram. Quais são elas? Em primeiro lugar, uma espécie de negação ou, no mínimo, atenuação da importância da escola para o ensino daquele saber. O aluno poderá se perguntar: se tanto faz, por que esse esforço? E aí o professor de português que se vire para justificar sua presença lá. Em segundo lugar, está a ideia de que língua só serve à comunicação imediata. É falso. Para a comunicação imediata o que se aprende em casa dá e sobra. Qualquer um entende o que significa “Nós vai” sem ir à escola. A terceira mensagem é: quem considera errônea uma forma como essa é preconceituoso, portanto desprezível. Porque a palavra preconceito e derivados têm o dom de acender o justo anseio de justiça e punição, a divina, angelical, indignação da vítima e de seus defensores.

Será que isso tudo não foi capaz de deter o ímpeto do autor? Ou nem lhe passou pela cabeça?

Se ele pensou em tudo isso e mesmo assim escreveu essa frase, faltou-lhe prudência. Se não pensou, faltou-lhe instrução.

Para não tornar este texto muito longo, passo ao aspecto da língua como algo mais que mero meio de comunicação imediata e banal. Ela não é só isso. Língua é muito mais. Língua é repositório cultural. Língua é arte na literatura. Língua é o meio de que nos servimos também para expressar ideias abstratas e complexas, e tanto mais abstratas e complexas quanto mais avançam nossas sociedades, nossos estudos, nossos afazeres. Dizer a um aluno que ele deve usar a norma culta para não ser vítima de preconceito (e só isso!) é omitir que ele está lá para aprender a usar um instrumento que lhe possibilitará no futuro — quando ele for engenheiro, médico, cientista, astronauta, pedreiro ou mecânico — a melhor expressão de suas ideias, a comunicação mais rigorosa de seus pensamentos, de seus dados, de suas descobertas. Em vez de passar a mão na cabeça do “coitadinho”, não seria mais positivo ensinar a ele que o aprendizado aprofundado da língua faz parte do seu aperfeiçoamento global como indivíduo? Não seria mais interessante descortinar o futuro que o aguarda como sujeito de sua história, como pessoa capaz de dominar e expressar bem todos os seus saberes? Como cidadão pleno de um país que se quer adiantado? Não está na hora de abandonar o paternalismo? O cordialismo à brasileira?

Tão estreito quanto ditar regras gramaticais como se elas tivessem baixado com o Decálogo no Sinai é promover verdadeiras cruzadas contra quem defende o respeito às convenções da língua culta. Porque essa convenção, como todas as outras, foi criada para uniformizar usos e (extremo paradoxo!) facilitar a comunicação. Língua é mutável? Sem dúvida. Mas não tão mutável quanto parecem crer alguns. Porque, como tudo o que está inscrito na tradição de uma sociedade, ela é fruto da luta entre um impulso de mudança e um impulso de permanência. A cada momento, cada forma linguística é a manifestação da resultante dessas duas forças, de tal forma que cultuar a mudança é tão estúpido quanto cultuar a permanência.

Mas, como diz Michel Villey[1], “Os produtos de toda dialética são precários: é raro manter-se no meio, na linha de crista, mais tentador é deslizar para um lado ou para outro”. E as pessoas sempre se agarram a um só lado das coisas, porque contemplar os dois lhes dá vertigem.

Adendo. Hoje, um dia depois da postagem acima, me ocorre um adendo. É sobre a inverossimilhança de um dos exemplos dados no livro do MEC: “Os livro mais interessante estão emprestado”. Quem chega a ponto de achar um livro mais interessante que outro deve ter lido o suficiente para já não cometer essa desconcordância, se tiver um dia cometido. Por outro lado, quem comete esse tipo de desconcordância não usa “estão”. Mais verossímil seria aí um ‘tão ou até um ‘tá. Enfim, é o típico exemplo forjado em mesa de professor.

Retomo o assunto do artigo O mito da estranheza, mas agora de maneira mais dinâmica, quero dizer, caminhando da teoria à prática e dando exemplos. Naquele eu falava da mania de estrangeirizar tudo — como se fosse preciso resgatar os pecados da domesticação — e da grande confusão que se faz entre estrangeirização (legítima em alguns casos) e decalque (ilegítimo sempre). Neste, pretendo tratar da estranheza de aderir à estranheza, contrariando o bom senso. Temos o costume de engolir mitos; não os criamos, mas os acatamos religiosamente. E é da natureza do mito perseverar na contracorrente dos fatos.

O mito do apego à letra é o atual avatar da antiga “fidelidade ao autor”. Essa expressão e sua irmã, “fiel ao autor”, sumiram dos manuais quando começaram a ser questionadas por alguns teóricos, sobretudo das linhas desconstrucionistas. Chegou-se a falar em motivações edipianas, e então muita gente, como que envergonhada, começou a migrar para a bermaniana fidelidade à letra, nova roupagem para um santo antigo. Observância total. A tal ponto que, por exemplo, quando Berman elogia a tradução de Klossowski Ils allaient obscurs sous la désolée nuit para o original latino Ibant obscuri sola sub nocte, dizendo que o francês manteve (eis a estranheza — viva!) a mesma inversão latina, ninguém pergunta por que ele passou batido por aspectos como aliteração, ritmo e outras coisinhas bem importantes em poesia. Quero dizer: em nome de um dogma, ignora-se a alma da tradução poética, que consiste em procurar manter o sentido (ainda que nem sempre o significado) por meio de elementos estéticos, de tal modo que o efeito estético (repito) sobre o leitor do texto traduzido seja o mesmo experimentado pelo leitor do texto original ou o mais próximo possível dele. Nesse sentido, a transcriação é infinitamente mais inteligente. Desde que bem entendida, claro, e não confundida com reprodução caótica (para não dizer paródica ou estrambótica) de sons e ritmos, como em certa tradução premiada, que tanto rumor causou há alguns meses. Ignorar o leitor, esse ator importante da tríade formada com o autor e o tradutor, é o que não confessa quem defende entusiasticamente a fidelidade à letra.

Boa parte dos tradutores, porém, superada a trôpega fase de iniciante, percebe que nada é tão simples quanto leva a crer a dicotomia estrangeirizar<>domesticar. No entanto, para se lidar com o que é complexo, há de haver jogo de cintura. Coisa que pouca escola ensina, privilégio como o batuque de Noel, que ninguém aprende no colégio. Porque, se o original faz rir, sorrir, solidarizar-se ou odiar, é preciso que a tradução também o faça, caso contrário não terá cumprido seu papel. De que vale traduzir um provérbio, um trocadilho ou uma piada ao pé da letra e botar no rodapé a informação de que na língua original isto quer dizer aquilo? O leitor ficará informado (e grato, se tiver paciência de ler a nota), mas frio. E aqui cabe perguntar: qual o papel da tradução, ou melhor, qual o papel desta ou daquela tradução? Pois, se cada uma tem um papel, como usar as mesmas táticas para todas? No entanto, é o que acontece. Muitos tradutores parecem totalmente tolhidos na criatividade. Curvam-se com tanta submissão ao original, que os textos ficam intragáveis, quando não ininteligíveis. E aí se pode sair do terreno da teoria consciente e cair no do decalque. É um passo. Dou um exemplo de decalque frustrante. Outro dia, passeando pela Livraria Cultura, vi um livro chamado Homens maus fazem o que homens bons sonham. Que língua é essa? Será essa a tal interlíngua de que falam os acadêmicos? Em toda a minha não tão curta vida nunca ouvi um brasileiro dizer espontaneamente uma frase assim. Não comprometo aqui o(a) tradutor(a), pois capa e título de livro são atividades conscienciosamente cumpridas à revelia de quem traduz. Eu mesma, publicados alguns livros que traduzi, fui surpreendida pelo título da capa (felizmente nunca com opção tão “estranha”). Dei esse exemplo para mostrar que algumas construções acabam parecendo normais, apesar de não fazerem parte do repertório do falante nativo de uma língua, e que a coisa se generaliza.

Por contraste, lembro aqui Alison Entrekin, em sua entrevista à revista Época. Quando lhe perguntaram qual era sua palavra favorita em português, ela respondeu: orelhudinho. E depois explicou:

É muita informação embutida numa palavra só. Acho isso maravilhoso. Esta elasticidade da língua portuguesa. Dos diminutivos e dos aumentativos.

Engraçado é que uma estrangeira veja isso, enquanto muito brasileiro seria capaz de usar algo como pequeno menino de orelhas grandes.

Mas à Alison volto depois. Por enquanto fico na estranheza estrangeirizadora consciente. Não nego que nos meus tempos de meninice tradutória já tenha até sido sua adepta. Perpetrei desatinos que hoje renego. Adoraria reparar alguns. Com o tempo e a prática percebi que o leitor quer ler, não tropeçar, que está se lixando para teorias da tradução, que quer se enternecer, se divertir ou chorar tanto quanto o leitor estrangeiro. Mas, para causar efeito, é preciso ousar. Quem ousa peca, tanto quanto quem não. Mas com o tempo começou a me parecer melhor pecar pela ousadia que pela covardia.

Haveria muitos exemplos, mas eu precisaria escarafunchar meus arquivos (alguns foram perdidos em disquetes frágeis) ou reavivar minha memória (já um tanto combalida). Caso mais recente foi o de Ilusões perdidas, que alguns acompanharam. Ilustra bem duas concepções opostas, com efeitos tragicômicos. Quando a L&PM encomendou a tradução, sua editora informou que não gostaria que os nomes fossem traduzidos (coisa que ocorreu na coleção da Globo, dirigida por Rónai, em que Lucien virou Luciano etc.). Concordei. Esse é justamente um aspecto da estrangeirização que me parece legítimo. Nome é fato cultural, e mantê-lo ajuda a preservar um clima que dê ao leitor a dimensão do estrangeiro, necessária para que ele não tenha a falsa impressão de estar lendo um romance brasileiro ou português. Isso em princípio, mas não incondicionalmente. Há nomes e nomes. Há os que “querem dizer” alguma coisa, aqueles cujo significado é importante no enredo. Para o bem da literatura, será preciso traduzi-los. Foi o que fez Lia Wyler com frequência no Harry Potter, por exemplo. E há nomes que a tradição histórica impõe traduzidos, e ignorar esse fato é, justamente, demonstrar ignorância. Exemplo? Certos nomes de cidades, reis, papas, santos, artistas, filósofos etc. Mas em Ilusões perdidas algum revisor, em algum momento, não entendeu por que eu mantinha Lucien, mas escrevia Francisco I, e resolveu “estrangeirizar” tudo, atendendo decerto a algum princípio mal compreendido. Na época, fiquei muito zangada. Comento esse fato agora porque tive a grata satisfação de receber, oficiosamente, a notícia de que será lançada em breve a segunda edição com as devidas correções. Mas, voltando ao princípio. Por que eu disse que essa tradução ilustra concepções opostas? Porque, enquanto o revisor tentava estrangeirizar a qualquer custo, eu procurava domesticar (com perdão da palavra) os trocadilhos, rotulados como intraduzíveis ao longo de todo o texto pela equipe de Rónai na edição da Globo (que, parece, está sendo relançada). Não sei se fui bem-sucedida ao traduzir, por exemplo, le temps est un grand maigre (paródia de le temps est un grand maître = o tempo é um grande mestre) por o tempo é o melhor remendo (paródia de o tempo é o melhor remédio); ao traduzir les vers dévoreront la librairie ! (os versos/vermes devorarão os livros) por com versos não quero prosa! num momento em que um livreiro arrogante faz o trocadilho para rejeitar a produção poética do herói e dizer que prefere a prosa… Mas ousei. Não me amarrei à letra, porque naquele momento isso me parecia empobrecedor. Em compensação, num livro de exercícios filosóficos, quando a autora usa tomber amoureux para fazer elucubrações sobre o uso de tomber (cair) nas relações amorosas, como traduzir a expressão pelo seu correspondente usual (= apaixonar-se), se com ele não se conseguiria estabelecer um nexo com os comentários em torno de cair? Então precisei do apego ao original, com a condição de não criar um monstrengo tradutório. Lancei mão de “estar caído por alguém”, e assim resolvi a questão.

Enfim, estrangeirização ou domesticação? Nenhum dos dois. Jogo de cintura é a resposta. É o que faz Alison Entrekin, como deixa claro em sua entrevista à revista Época. A propósito de Cidade de Deus, diz a certa altura, numa evidente demonstração de que tenta evitar estranhamentos inúteis, mas ao mesmo tempo precisa manter a cor local:

Se eu fizesse apenas para o inglês britânico e a mesma coisa saísse nos Estados Unidos, os ingleses achariam muito natural e se entregariam à leitura. Mas os americanos não iriam se entregar porque toda hora se deparariam com palavras que soariam britânicas. Isso poderia levar o leitor americano a imaginar uma história se passando na Inglaterra e não no Brasil. Da mesma forma que não posso usar as gírias de um bairro pobre de Nova York para falar da realidade de uma favela no Brasil, porque os leitores vão entender aquela realidade como sendo a de Nova York e não a do Brasil. É bem complexo .

Em outro trecho, sobre a mesma Cidade de Deus, numa evidente demonstração do esforço por manter dados culturais, fala do momento em que tentou adaptar a gíria carcerária brasileira à inglesa:

Só que depois desta pesquisa toda, acabei traduzindo mais ao pé da letra. Embora na Inglaterra possam não chamar de xerife [um tipo de preso], achei que [a palavra] refletia algo daqui, pelo fato de terem escolhido chamar de xerife.

.

Por fim, uma frase da Alison, que eu assinaria embaixo:

É possível explicar em nota de rodapé, mas aí esbarra na fluidez, em não querer quebrar a suspensão da descrença do leitor.

Suspensão da descrença, a chave do encantamento da ficção. Que direito tem a tradução de quebrá-la?

Muitos autores já criaram personagens cândidos. O de Voltaire é o mais óbvio. Mas não é do tipo de Serginho, personagem de Ruffato. Policarpo Quaresma era um cândido, mas também de outro tipo. Policarpo Quaresma, aliás, já não existe no Brasil, se é que alguma vez existiu. Serginho, sim, é o típico cândido brasileiro.

Pode parecer estranha essa história de cândido brasileiro típico. Porque brasileiro costuma ser visto como aquele sujeito que quer levar vantagem em tudo. Esse existe, é também um tipo. Um tipo urbano, no qual a candura se transformou em vigarice, numa metamorfose semelhante à que ocorre quando a saudável replicação das células se transforma em câncer. O vigarista é uma desnaturação do cândido. O brasileiro cândido pode ser encontrado nas grandes cidades, mas com características recessivas. É dominante mesmo nas áreas rurais.

Esse hibridismo metamórfico parece ser um dos aspectos daquilo que Sérgio Buarque de Hollanda chamou de “homem cordial”, conceito que tanta controvérsia deu. E só podia dar, porque o conceito de Hollanda é tão híbrido quanto o brasileiro e seu psiquismo. A candura é um aspecto da sua cordura, aquele jeito de ser de quem parece alheio a tudo o que não toque o coração, a tudo o que não seja emocional. O racional, quando entra na vida e na argumentação do cordial, vem como justificativa, que é a forma sentimental da explicação.

Mas vamos deixar de lero-lero e voltemos ao Ruffato.

Ruffato cria uma narrativa em primeira pessoa de uma personagem chamada Sérgio de Souza Sampaio (SSS!), nascido em Cataguazes, aliás, cidade natal do próprio autor. Primeira manifestação da cordialidade hollandiana: o pomposo Sérgio de Souza Sampaio é coisa de burocracia. A realidade exige que ele se chame Serginho.

Serginho é a outra face do vigarista. Porque nós, brasileiros, parecemos condenados a ter de escolher entre duas míseras alternativas: enganado ou enganador. Quem não quer ser o primeiro se transforma no segundo. Os que não conseguem essa transformação passam a vida na primeira categoria e, pior, muitas vezes sem perceberem.

Serginho é um desses. Até aí nada de mais.

Frase esta que me leva a um parêntese.

Em literatura (aliás, esse pensamento eu li numa entrevista do próprio Ruffato, mas não sei dizer qual) todas as histórias já foram contadas. Para criar, portanto, seria preciso repensar o modo como a história é (re)contada. Esse “modo” inclui um mundo de coisas. A linguagem parece ser a mais óbvia: já que todas as histórias já foram contadas, vamos ser inventivos na linguagem. É uma possibilidade, desde que a linguagem não se transforme em estrela principal, quando o texto corre o risco de perder atrativo. A outra opção seria renunciar a contar uma história. Há os que renunciam em parte, há os que renunciam pura e simplesmente. Mas quem consegue fazer isso e ainda assim manter o leitor interessado? Alguns conseguem, eu diria que poucos. Uma terceira possibilidade está na interligação que os fatos têm entre si dentro de uma narrativa, de tal modo que causas e efeitos acabam por criar uma armação tal que transmite um enfoque, lança luzes sobre a interpretação que o autor dá aos fatos. Essas luzes geram a reflexão do leitor. É como em música: criam-se inumeráveis linhas melódicas e combinações harmônicas a partir dos mesmos e limitados elementos. É como em língua: criam-se inumeráveis morfemas a partir dos mesmos e limitados fonemas. E por aí vai.

Fim do parêntese.

Ruffato opta por esta última técnica. Seu foco está entre duas referências: deixar de fumar e voltar a fumar. Esses marcos conferem uma genial criatividade ao texto.

O restante da genialidade, como eu aludi acima, está no uso magistral que ele faz da mineirice da fala do protagonista, cujos embates com o português lusitano extrapolam o âmbito linguístico, ou melhor: os aspectos linguísticos não passam de manifestação, de epifenômeno. A realidade subjacente é, justamente, o embate entre uma indefectível candura/cordura/cordialidade e o improgramado mau humor, a incompreensível racionalidade e a inesperada vigarice. A inteligência e a sutileza com que Ruffato capta os caracteres da sua personagem causam admiração a cada linha. Porque ele conseguiu explorar com maestria a injunção de escrever uma história em cidade do exterior: sabia que, assim como o conceito de homem cordial acudiu a Hollanda quando ele se encontrava fora do Brasil, as especificidades do seu protagonista mineiro só poderiam aflorar plenamente em ambiente contrastante.

Além disso, o ritmo da narrativa não dá tempo à respiração. Os fatos se encadeiam com rapidez, ratificando ou retificando impressões, o tom é leve e bem-humorado, o que não me permitia largar o livro a cada virada de página. Aliás, esta última característica me remeteu o tempo todo a outro mineiro: Fernando Sabino. A mesma alegria do narrar que captava em Sabino eu encontrei em Ruffato.

Foi uma descoberta. Não pretendo parar nela.

Este é um momento em que as editoras brasileiras estão dando preferência às traduções feitas diretamente de idiomas originais mais “exóticos”, abandonando de vez as traduções de traduções de línguas pertencentes a um universo cultural mais próximo, como o do francês e do inglês. O enriquecimento de nossa sociedade deve ter relação com essa mudança, que conta já umas duas décadas. Coincide, não por acaso, com uma discussão (já também não muito nova) sobre duas atitudes aparentemente antagônicas: a domesticação e a estrangeirização em tradução. Para os que não pertencem ao ramo, tento explicar: a tradução domesticadora cria um texto fluente, que não parece traduzido, lançando mão de arredondamentos sintáticos, fugas vocabulares e adaptações culturais capazes de criar grande distância em relação àquilo que está na língua original e pode causar estranheza; a estrangeirizadora teria, teoricamente, o objetivo de deixar transparecer essa mesma estranheza, preservando tudo o que seja possível da língua de origem.

As resenhas de livros traduzidos, quando se dão o trabalho de comentar a tradução, oscilam entre esses dois polos: há quem elogie traduções pela fluência ou as critique pelo oposto, e há quem considere positivo o apego ao texto de origem, ainda que a fluência seja sacrificada.

Eu não estaria escrevendo este texto agora se essa oscilação não fosse capaz de desnortear o próprio tradutor.

Um pouco de história. Como nasceu a valorização do apego ao texto de origem, da chamada tática estrangeirizadora em oposição à domesticadora, àquela que costuma ser tachada de etnocêntrica? O paradigma desta é a prática das belas infiéis (belles infidèles), cujo florescimento, segundo os historiadores da tradução, abrangeria o período que vai do século XVI ao XIX (em seus aspectos de defesa ideológica, pelo menos, pois o próprio século XIX é dado como o marco do nascimento da abordagem filológica, que valoriza o texto de origem). Sabe-se, porém, que sua prática se estende pelo século XX adentro. Sabe-se também que na Alemanha do século XIX surgiu, contra essa prática, a mais forte e fundamentada reação, cujos agentes eram representantes de uma burguesia ilustrada (e até certo ponto nacionalista) que se insurgia contra os hábitos culturais e literários de uma aristocracia afrancesada. A literatura consumida pelo povo obedecia aos tais moldes “etnocêntricos” (de inspiração francesa, naturalmente), e assim a atividade do grupo de intelectuais alemães preconizador da busca da verdade do texto foi sempre caracterizada como elitista.

Esse movimento teve profícua posteridade em todo o mundo. A reação aos abusos da domesticação, porém, ainda que perfeitamente legítima em princípio, também incorreu em extremos cuja análise aprofundada não cabe num texto como este. Em linhas gerais, esses extremos se configuram na criação de artefatos linguísticos que não encontram ressonância na língua da tradução, tal qual falada e escrita no momento. Enfim, a prática dessa orientação cria construções artificiais, só presentes em traduções ou, em casos extremos, naquela tradução específica. De qualquer modo, convido a não perder de vista o momento histórico em que essa reação surgiu: o da busca de uma identidade nacional, no bojo do movimento de unificação alemã. Porque, paradoxalmente, naquele momento isso significava, entre outras coisas, lançar mão de um alemão mais antigo e genuíno. Significava a afirmação de uma língua ideal.

Seus adeptos se espalharam pelo mundo e, com o tempo, passaram a atuar no próprio núcleo da cultura contestada e contra ela. Na França, um de seus epígonos foi Antoine Berman, que teorizou dentro do próprio baluarte do etnocentrismo contra as práticas que em todo o mundo eram consideradas típicas da sua cultura. Em sua esteira, no universo anglófono, conta-se como importante a obra de Lawrence Venuti.

Toda visão etnocêntrica parte do pressuposto da superioridade da cultura do sujeito sobre a do outro. Tem sido combatida em todos os quadrantes em nome da compreensão e da consideração desse outro. Nada mais justo em princípio. Trata-se de uma luta que integra todo um legítimo questionamento pós-colonialista. Não por acaso floresceu na segunda metade do século XX.

Mas agora cabe perguntar: o que temos nós com isso? O nosso etnocentrismo, a exemplo do etnocentrismo combatido na Alemanha com sucesso no século XIX, sempre foi o alheio. Agora, é também alheia a sanha estrangeirizadora por nós assumida. Quando girávamos em torno das belas e infiéis traduções anglófonas e francófonas não sabíamos que praticávamos o etnocentrismo alheio. Agora, que giramos em torno dos duvidosos textos estrangeirizantes, fazemos o mesmo, também sem saber. Enfim, nós somos o “outro” do etnocentrismo, mas nunca soubemos disso ou nunca soubemos impor a nossa “outridade”; sempre engolimos o alheio como nosso. Continuamos antropófagos no pior sentido oswaldiano.

Entre a estranheza consciente e o decalque inconsciente a linha divisória geralmente não é visível ao leitor. Aliás, Henri Meschonnic não dobrou a língua (sem trocadilhos) e deu à nobre estranheza exatamente o ignóbil nome de decalque. Falava ele em clivagem do signo, coisa sutil, que regala os teóricos. Qual seria a diferença entre intencionalidade estrangeirizadora e decalque? Reduzindo, a consciência. Na primeira, é como se o tradutor dissesse: “Aqui a sintaxe estrangeira é x, o vocábulo estrangeiro é y, eu sei muito bem do que estou falando, e meu intuito é mostrar que este texto é estrangeiro”. No decalque, o tradutor importa estruturas inconscientemente e confunde cognatos sem perceber. A diferença entre os dois é a mesma que existe entre o pintor que faz o abstrato por opção e o que o faz só porque não domina as técnicas figurativas. Portanto, equiparar os dois é extremamente degradante para os estrangeirizadores. Contudo, o resultado final nem sempre denuncia a presença ou a ausência dessa consciência, e o texto é espinhoso (e não estou falando de erro).

A criação de estruturas estranhantes em certos idiomas é um ato de coragem. Isso ocorre em inglês e francês, por exemplo, línguas nas quais as posições de sujeitos, verbos, objetos e advérbios são legisladas com mão de ferro. O oposto é o português. Temos uma flexibilidade espantosa. Chegamos às raias da anarquia. Metemos os advérbios onde bem entendemos, podemos criar verdadeiros bailes de sujeitos e verbos numa troca atordoante de passos. Intercambiamos infinitivos e gerúndios com a maior cara de pau e não somos capazes de perceber a diferença entre este e o particípio presente porque reduzimos tudo a um denominador incomum, e ninguém parece se escandalizar. O maior índice da nossa irreverência está no uso dos pronomes: não uniformizamos nada, numa clara opção pela anomia. Para não dizer caos.

Por isso, as estruturas das línguas estrangeiras entram no nosso território sem pagar alfândega. E, quando alguém decalca, há quem o justifique: está deixando que em seu texto transpareçam as diferenças, transpareça o “outro”. Mas nós sabemos que não é bem assim. O decalque é prática cotidiana, fruto do desconhecimento da língua materna, fruto da perplexidade de quem não sabe muito bem para onde ir, porque precisa abrir seu caminho a facão. Qual é a melhor técnica de tradução? As alternativas parecem simples, mas não são. O tradutor, diante do elogio da prática estrangeirizadora, muitas vezes fica perplexo. Segui-la é estar na moda, é praticar o que a academia preconiza, afinal. E é produzir um texto que sempre encontrará defesa ou, no mínimo, complacência por parte de uns, mas também, quem sabe, profunda aversão por parte de outros.

Ser estrangeirizador, no caso brasileiro (desculpem) não é nada original, para não dizer revolucionário. Está longe da temeridade que representa derrubar os ícones de sua própria cultura ou desafiar os de uma cultura hegemônica. Significa, justamente, ir-maria-com-as-outras, em vez de enfrentar a maré. Afirmar conscientemente as características da própria língua, buscá-las no que há de mais genuíno, conhecer suas estruturas mais fluidas e elegantes, optar por uma terminologia mais apropriada e criativa são atitudes mais corajosas e originais, mais dignas de uma nação que se preze. E mesmo assim, paradoxalmente, é possível não ser etnocêntrico. Enfim, entre as duas táticas geralmente apresentadas como antagônicas há uma terceira via, pela qual na prática enveredam os bons tradutores, os que são capazes de escapar à balbúrdia reinante. Mas isso depois de muito autodidatismo, porque neste país o uso da língua é visto como coisa intrinsecamente intuitiva. Tal como criar filhos ou gingar num ritmo qualquer.

Dobras da noite Chico Lopes Ed. Instituto Moreira Salles, 2004

O conto não é um gênero fácil. Se em qualquer forma de narrativa o conflito é indispensável, no conto ele é o caroço duro, o núcleo rijo, o hard core que o constitui por inteiro. Se não for assim, pode virar crônica insípida, seja do cotidiano, seja das galáxias. E aí não importa se o conto é curto, médio ou longo, porque não é nem tamanho o que caracteriza um conto. É possível escrevê-los em qualquer forma e é possível escrevê-los bons ou ruins em qualquer extensão.

Chico Lopes deve saber disso. Seus contos são densos e tensos. O conflito, neles, aparece já nas primeiras linhas. As personagens são lançadas diante do leitor sem muitas explicações, ou melhor, o leitor é posto no meio da briga sem apresentações. É muito frequente chegar à terceira página e precisar voltar à primeira para situar a ação que se precipitou e nos escapou. Na releitura, percebe-se: está tudo lá, nosso olhar foi apressado demais.

O tom é soturno. Porque Chico se enfia pelas dobras muitas vezes inextricáveis de noites interiores; diferentes, mas com um ponto em comum: a solidão. Os conflitos frequentemente ganham corpo através de triângulos. Dos nove contos, cinco têm triângulos explícitos: O manco, Trio, O vestido lilás, Belmiro agoniza, As vozes. Não tão explícitos em: Os senhores do lago, A sala acesa, A many splendored thing, Cavalo e sombra, mas ligeiramente discerníveis nas dobras, ou pelo menos passíveis de desenvolvimento, caso o autor quisesse abrir luzes sobre certos aspectos.

Chico parece ter gostado da fórmula. Aliás, o triângulo é a forma exata da solidão desconfiada, cabreira: não há paralelismo possível, e cada um dos elementos desconfia que os outros dois aos quais ele se une se unem também em algum canto longe dele. Formado por dois homens e uma mulher em Trio e Vestido lilás, em O manco, Belmiro agoniza e As vozes, é formado por filho, mãe e um terceiro (que, no caso de Belmiro agoniza, é o próprio pai).

A predominância das vozes masculinas no foco narrativo colabora para o tom grave. Porque elas frequentemente narram os mecanismos do aniquilamento humano, voluntário ou involuntário, quando não da autodestruição. Patente esta em O manco, Trio e Vestido lilás, entremostra-se em todos os outros contos, de uma maneira ou de outra.

Mas sem dúvida Chico atinge sua melhor forma em A many splendored thing. Ao lado deste, eu poria Cavalo e sombra.

A grande beleza do primeiro está na maneira de abordar o homossexualismo, não como conceito, mas como homossexualidade em definição num ser. A personagem Vitinho mostra-se pelas linhas de Chico como bela alma feminina enclausurada em corpo masculino, sem ter atingido ainda maturidade para alcançar plena consciência de sua condição; graças a isso, a narrativa passa ao largo do drama e envereda no caminho da tragédia, gênero em que as personagens são guiadas para o abismo por forças que elas não têm condições de conhecer, muito menos de dominar. A forma de narrar provoca tal empatia, que na última linha o livro deve ser fechado: falta fôlego para a continuação da leitura. O conto cala. Foi dos melhores que li até hoje. Chico conseguiu perfeito equilíbrio entre indícios singelos e descrições cruas, de tal modo que o resultado final não foi a pieguice nem a brutalidade, embora ali estejam todos os elementos para qualquer uma das duas. O título do conto é extremamente evocativo. Vitinho se identifica com Love is a many splendored thing, canção e título de um filme que por aqui ficou conhecido como Suplício de uma saudade, frisson das meninas românticas da época, enquanto Ivo, o viril professor de educação física que o encanta, canta Adelino Moreira nos bares da cidade. E quem não se lembra que Adelino Moreira, compositor quase exclusivo de Nelson Gonçalves, compunha um gênero considerado machista e de mau gosto pela vanguarda, em pleno auge da bossa-nova? Desse modo, Chico retrata, simboliza, sem precisar descrever, a irremediável desesperança de Vitinho, que não se sabe desesperançado.

Cavalo e sombra é um conto mais enigmático. Há alguma parecença entre ele e Vozes, não no entrecho, mas na presença do mistério. Distingue-se por focalizar uma personagem positiva, construtiva, modelo de homem que o narrador destaca de um fundo pobre de espírito, incapaz de entendê-lo. Pela primeira vez, o triângulo entremostrado ganha luzes porque desejado: no contraste entre Celestino e o pai do narrador, aquele ganha contornos heroicos, mas não dos que seriam perceptíveis à mãe, mulher tacanha encerrada em seus preconceitos. Ao contrário de outras personagens, Celestino não se destrói: vive estoicamente a doença da morte como quem se curva ao destino inexorável, buscando uma última toca, como os animais. Porque Celestino é um ser telúrico e, talvez por isso mesmo, destinado ao céu, como quer indicar seu nome.

Cavalo e sombra é um conto escrito, parece, de jorro, ao sabor do sentimento. Por isso envolve o leitor em sua torrente. A impressão é de que nele Chico alargou a mão, bateu as asas, alçou voo. Chegou ao humor: Celestino estabelecera-se na cidade por vontade da filha, “ ‘louca por moço loiro, de olho azul verdoengo…’, e rápido fora engravidada por um Bonelli pedreiro.”

Chico continua escrevendo. A impressão é que do húmus de Dobras da noite ainda há de brotar muita coisa boa. Já no prelo, pela Nankin, seu próximo livro, com 13 contos, que se chamará Hóspedes do vento ou Terceira porta.

Saiu nesta terça-feira, dia 3 de novembro, uma resenha de Immaculada escrita pelo Chico Lopes na revista Verdes Trigos. Chama-se "Consciência de forma e de classe num romance visceralmente paulista" A revista conheci há cerca de um ano. O Chico também, via net, como comentarista de cinema. Grande cinéfilo. Recentemente, vim a conhecer o Chico contista, faceta sobre a qual ainda devo falar (não pouco) neste espaço. Por enquanto, convido a ler a resenha que ele escreveu sobre meu romance Immaculada, aquele que é ironicamente um folhetim, assim como sua personagem é ironicamente imaculada. Só lendo. A resenha e o livro.

Os Cus de Judas, António Lobo Antunes, Edit. Alfaguara

Há em música uma pulsação que todo ouvido percebe. Não interessa saber se o músico usou compasso simples, composto, binário, ternário, o diabo a quatro, porque o que ouvido e cérebro sacam é a pulsação, aquela que faz o pé bater, que se espalha pelo corpo e até provoca a dança, ou pelo menos o sacolejo. Nem há necessidade da batida de um instrumento de percussão para essa percepção.

O ritmo está em tudo. Existirá o não-ritmo?

Também na prosa ele está. O ritmo do escritor é aquele pulsar que fica nos nossos ouvidos quando fechamos o livro e os olhos e pousamos a cabeça no travesseiro, à espera do sono. Todos têm um. Chico Buarque, em entrevista dada em Portugal sobre Leite Derramado, disse: “Há uma cadência, um ritmo dentro de cada frase que obedece a um critério musical”. Consciente assim?

O ritmo em literatura é tão importante quanto em música, mas poucos falam disso. Meschonnic falou, ele que não conseguia pensar senão ritmicamente. O que dita esse ritmo que existe mesmo quando o próprio escritor não pensa nele? Um compasso biológico? A sua língua? Sem dúvida, em grande parte a sua língua.

Em Os Cus de Judas o ritmo é tão persistente, que eu o sentia mesmo de olhos abertos. Minha impressão é de que seus períodos não seguem a trilha da sintaxe, mas saem em aglomerados mais ou menos constantes de palavras justapostas, golfadas como as de uma artéria cortada. Conjuntos variáveis, de onze a sete sílabas, é grande a persistência em torno das dez. Golfadas que às vezes atolam em volumes heptassilábicos para depois se moldarem de outro e outro volume, afastando-se das constantes só para lembrar que é preciso voltar a elas.

Mas nem só de constâncias silábicas vive esse ritmo. Há também um ritmo sintático. Vivemos o reinado da pós-retórica. Em nossa prosa predominam as coordenadas. Em Os Cus de Judas em geral primeiro vem uma afirmação, ou soma de afirmações, a que depois se acrescentam circunstâncias com gerúndios, intrometem-se apostos, adjetiva-se com orações e arremata-se com comparativas. As temporais estão presentes porque imprescindíveis. Causais poucas. De consecutivas não me lembro. Na verdade, o que chama mesmo a atenção nesse texto são as comparações. Texto eminentemente metafórico. A metáfora é uma relação de semelhança cuja beleza está no insuspeitado da parecença. O escritor estabelece entre algumas coisas relações que só ele viu, que só ele soube verbalizar. Essa obra é um primor no gênero. A semelhança metafórica pode ser anunciada com “como”, “à maneira de”, “semelhantes a”, “à laia de” (muito usado) etc., mas pode ser enunciada por simples justaposição de palavras pertencentes a universos que costumeiramente não se tocam. Os dois processos são frequentes. Mais interessante é este último. Confesso que os comos às vezes me (perdão pelo trocadilho) incomodavam. Quando os conectivos desaparecem, os universos se fundem por extrusão, um molda o outro, formando uma terceira realidade onírica, mental, cerebral, sei lá. Poética, enfim. Como quando a morada humana, os animais do zoológico, o passado, o presente e os conceitos se unem simbionticamente em frases cadenciadas. Numa delas a própria palavra cadência brota por efusão, derramamento.

A mancha de sol da tarde trotava no soalho na cadência furtiva das hienas, revelando e escondendo os desenhos sucessivos do tapete, o relevo lascado do rodapé, o retrato de um tio bombeiro na parede, iluminado de bigodes, de que o capacete areado cintilava reflexos domésticos de maçaneta.

ou

Provavelmente, até no cemitério reina uma chocalhante actividade matinal de esqueletos de família, catando-se mutuamente os vermes num cuidado de mandris.

ou

Talvez que, palpando-me, me descubra de repente unicórnio, a abrace, e você gire os braços espantados de borboleta cravada em alfinete, pastosa de ternura…

Esta última frase, aliás, prefigura já outro momento em que o pênis se transforma em objeto pontudo, perfurante, arma enfim de um homem capaz de penetrar por ódio, tonto de ódio, como quem espeta uma faca em rixa de taberna.Afinal, segundo um vaticínio de tia, a tropa haveria de transformá-lo (a ele, narrador) em tal, ou seja, em homem. O vaticínio se enuncia no começo do livro, mas não se confirma no fim, segundo os critérios da vaticinadora, de modo que entre o sibilino desejo do começo e a frustrante constatação do fim se desenrolam as reminiscências da guerra e do homem, aquele outro homem que ele (o narrador) de fato era.

Mas não é só silábico e sintático o ritmo em Os Cus do Judas. É também narrativo. Cedo se começa a perceber que ele caminhará alternadamente de Portugal-hoje-mulher (mulher que só se faz presente pelos fáticos “entende” e “percebe” do narrador) a Portugal-anteontem-família a Angola-ontem-guerra, numa cadência mais ou menos previsível. Raros são os momentos de entrelaçamento temporal inextricável, de um acorde de tempos. Não tão raros, mas muito felizes, os momentos de passagem rápida, de modulação entre tons geográfico-temporais, como se uma pernada incomensurável permitisse resvalar de um cenário luso a outro angolano, num teatro virtual montado pelo narrador.

Uma agitação de silhuetas e de vozes borbulhou na sanzala, aproximou-se, tomou forma: os meus tios, os meus irmãos, os meus primos, o chofer da avó, afectado e delicadíssimo, os sujeitos da risca na orelha, o caseiro, o senhor doente da poltrona, fardados, exaustos, sujos, de arma ao ombro, chegavam de uma operação na mata e dirigiam-se para a enfermaria transportando, num pano de tenda entre dois paus, o meu corpo desarticulado e inerte com um garrote na coxa reduzida a um inchaço ensanguentado.

Em dois momentos o ritmo muda. No primeiro, o narrador retorna à guerra, depois de ir visitar a filha recém-nascida: o andamento se acelera, pulsa na velocidade da raiva. No segundo, dá-se a união de dois clímax, o da guerra e o da relação com a mulher interlocutora: aqui a pulsação é dolorida, a traqueia arfante, a garganta borbulhante do soldado sem rosto se justapõe à vagina, à junção úmida onde a vida começa. Nesses momentos o texto não pulsa, lateja. Latejar que livra do perigo da sempre possível monotonia.

Por aqui fico. É claro que uma obra dessas possibilitaria inumeráveis outros olhares. Limito-me.

O Caderno Cultura do Jornal O Estado de São Paulo traz na página 6 (D6) da edição de hoje em artigo de Francisco Quinteiro Pires sobre a reedição de uma antiga tradução de Educação sentimental e a previsão de uma nova tradução que deverá ser lançada em 2010 pela Cosac Naif. A tradução antiga é da autoria de Adolfo Casais Monteiro (1908-1972), e a editora é a Nova Alexandria. A da Cosac Naif será assinada por Samuel Titan Jr.

Não conheço a tradução de Adolfo Casais Monteiro, li a obra em francês, mas, segundo Titan, ele “não percebeu a modernidade de Flaubert”, e, por causa disso, “nos pontos em que Flaubert é mais prosaico, ele adota um viés metaforizante, arredonda frases e parágrafos para privilegiar o fluxo da ação”.

Conheço traduções assim, Titan deve ter razão, ele que sabe em que terreno está pisando. Mais não digo porque não fiz nenhum cotejo, e o objetivo principal destas linhas não é discutir esse caso particular.

O que eu gostaria de comentar, numa visão mais global, é um desdobramento a que esse assunto levou, adiante no mesmo artigo, quando o jornalista insere comentários de Ivo Barroso. Diz este último: “Fiquei contente em saber que a Nova Alexandria preferiu sua [de Casais Monteiro] tradução a encomendar uma nova, que poderia incidir em alguns vezos censuráveis entre nossos jovens tradutores”. Quais seriam esses vezos? Segundo o mesmo Barroso, “modernizar a linguagem e a lexicografia, tirando ao texto original o seu sabor de época”, o que “equivaleria a fazer um copidesque nas obras de Machado de Assis, eliminando as mesóclises, as construções vernáculas, os termos raros ou que caíram em desuso”.

Não caberia a esse tipo de matéria jornalística tentar esclarecer a aparente discrepância entre Titan e Barroso: enquanto o primeiro diz que Casais Monteiro metaforiza e arredonda (o que é condenável), o segundo diz que sua tradução é um clássico porque preserva o espírito da época e nos livra dos vezos dos “jovens tradutores”. Digo aparente porque, por mais engraçado que pareça, os dois podem ter razão.

Bom tema para discussão. Precisamos aguardar a tradução de Titan para voltarmos a ela.

Mas, mesmo sem entrar nos pormenores desse caso, é possível falar de algumas questões gerais que costumam ficar esquecidas pelos que abordam esse tipo de assunto não só nesse artigo, mas em todas as discussões.

O primeiro é o da real necessidade de retraduções. Quem as defende se baseia no postulado de que tradução envelhece. De fato. Tanto quanto qualquer texto. Com uma diferença: o texto original é amado mesmo com alguns séculos de aniversário e só quando deixa de ser reconhecido pelos mais sabidos alguém se lembra de lhe fazer alguma plástica restauradora ou de lhe dar a companhia de uma linda paráfrase para que ele possa reafirmar sua potência e tornar-se de novo atraente. A tradução, já nas primeiras rugas, é repudiada e substituída por uma jovem retradução.

Metáforas à parte, suponhamos que temos em mãos uma tradução boa, muito boa mesmo, e que não se encontre no momento ninguém do gabarito do tradutor primeiro: por que não permitir que o texto envelheça tanto quanto o texto original?

Por duas razões. A primeira é cultural: considera-se como ponto pacífico que texto intocável é só o do autor, não o do tradutor. Autor escreveu, está escrito e sacramentado; tradutor, não. O que o autor escreve ganha a força da pedra; o texto do tradutor mal tem a fluidez do vapor. Porque se espera que este, afinal, crie algo idêntico ao original e, como isso não é possível, fica sempre aberta a possibilidade de se tentar algo mais perfeito. Está aí em jogo a utopia da identidade, sobre a qual, aliás, remeto ao meu artigo sobre Paul Ricoeur, na página de tradução deste blogue. Enfim, o texto do autor é imperfectível; o do tradutor é perfectível.

Vesguice pura. Qualquer texto é perfectível, mesmo o do autor. Para este, salvo raríssimas exceções, nenhum texto seu é imperfectível. Mas, também segundo nossos hábitos culturais, em texto do autor só ele mesmo mexe. Como o tradutor não é autor e como seus textos são vendidos a uma editora, e quem compra é dono, o texto do tradutor é sempre passível de mexidas e remexidas, antes e depois da publicação.

O segundo aspecto é mercadológico. Interessante que em nenhum dos congressos, colóquios, simpósios e que tais, em que presenciei a discussão desse assunto, se mencionou jamais a questão mercadológica. Em todos eles precisei lembrar que ela existe. Há clássicos de domínio público que representam venda garantida, sem os riscos inerentes ao lançamento de autor desconhecido. Além disso, não havendo necessidade de pagar direitos, os custos se reduzem substancialmente. É tão voraz a fome por esses mercados, que certos clássicos têm quatro, cinco traduções simultâneas em circulação e (pior!) algumas editoras inescrupulosas não resistem à tentação de lançar plágios de traduções já existentes, furtando-se até a pagar um tradutor. Ocorre que o mercado não intelectualizado não digere bem linguagens que não lhe sejam familiares, portanto, as editoras precisam adaptá-las. Ou fazem isso, ou não vendem tanto quanto desejam.

Essa questão me leva de volta à afirmação de Ivo Barroso sobre os “jovens tradutores”, ou seja, aqueles que têm o vezo de “modernizar a linguagem e a lexicografia, tirando ao texto original o seu sabor de época”. E por que me levou de volta a essa afirmação? Porque esse vezo pode não ser do “jovem tradutor”, e sim da editora. De qualquer modo, o tradutor, jovem ou não, nunca atua sozinho, e o jovem não só é mais permeável às imposições da editora (afinal, está tentando se afirmar na carreira) como também, talvez, mais afinado com as preferências dos editores e seus auxiliares, no mais das vezes também jovens.

Não é incomum essa confusão de atribuir ao tradutor o que não lhe cabe, pelo menos em parte. Este ou é superestimado ou subestimado, como se seu trabalho não estivesse intimamente atrelado ao dos editores. Esse vínculo às vezes não é visto com clareza nem por suas duas partes. É sempre árdua e às vezes desastrosa a relação entre os dois atores. Jogo de cintura e capacidade para discutir questões linguísticas são qualidades nem sempre presentes dos dois lados. As editoras que conseguem manter uma relação de alto nível entre seu departamento editorial e seus tradutores são as que obtêm mais qualidade em seus produtos. Mas para isso é preciso que todos tenham bom nível.

Voltemos à linguagem. Fez parte da prática de vários tradutores e editores do passado (e alguns do presente) o arredondamento do anguloso, o embelezamento do feio, sem falar da omissão de trechos obscenos ou considerados como tais. Afinal, era forte então a influência dos métodos adotados pelos partidários das belles infidèles. Ainda há resquícios disso. Nem sempre é fácil a uma encantadora senhora de classe média meter os dedos na merda que algum autor pouco preocupado com sua pudicícia lhe joga no monitor. Os jovens descolados têm menos problemas com esse tipo de coisa. Mas o que dizer dos editores? Só eles podem responder. Não é incomum o tradutor receber um telefonema ou um e.mail de certos editoriais perguntando se não daria para trocar esta palavra por aquela. E o tradutor pensa: mas é trocar seis por meia dúzia. Não, não é. Há conotações que incomodam, e é mais fácil dialogar com base em regras gramaticais do que em conotações.

E por falar em jovens, mas não só tradutores, eu diria que os vezos a que Ivo Barroso alude têm implicações mais amplas. Por exemplo, somos etnocentristas. Questão pronominal, para começar. Só engolimos o tu quando na pena, (opa) no teclado, de algum português, de preferência incensado. Afinal, é assim que eles falam lá, paciência. E o etno- do etnocentrismo aí não está para Brasil, mas para Sudeste do Brasil, mais especificamente para eixo Rio—São Paulo, onde é muito comum a cegueira em relação ao restante do País, que dirá ao restante do universo lusófono. Outro aspecto, mais sutil, da questão pronominal é que nossa proverbial anomia implica enorme flutuação nos vínculos entre os vários pronomes e respectivas hierarquias, conotações de respeito ou intimidade e coisas desse tipo. Sem atingirmos a democrática unicidade do you, passeamos a esmo entre você, senhor e senhora, evitando o tu e (cruz-credo!) o vós. Parece fácil e prazerosa essa anomia, desde que não sejamos obrigados a traduzir outras culturas mais estratificadas. Quem só conta com um you não quebra a cabeça e procura transmitir tais conotações por outros meios, desde que tenha capacidade para isso. Mas quem conta com meia dúzia de possibilidades flutuantes às vezes se enrasca, sobretudo se for jovem. Jovem que, por falhas da formação escolar mais recente, muitas vezes foge de pronomes menos usuais porque o uso deles implica a concordância da conjugação verbal, e aí a coisa pega.

Isso quanto aos pronomes.

A questão lexical é também complexa. Primeiro porque em geral se conhece ínfima parcela do que nossos dicionários registram. E olhe que temos palavras interessantíssimas, capazes de traduzir coisas inimagináveis, palavras cujo único pecado é a ignorância dos falantes. Essas, quando desenterradas pelo tradutor, por mais úteis que sejam, correm o risco do descarte pelo editor. Por outro lado, há a questão do anacronismo. Quem se interessa em saber se, ao traduzir um autor do século XIX, está empregando palavras que entraram para o léxico português no século XX? Quem se preocupa em manter a simplicidade lexical de uma época na qual só existia metade das palavras que registramos hoje? Por outro lado, o que fazer quando a obra nunca foi traduzida? Imaginar o que teria sido sua tradução na época da escrita e tentar reconstruí-la? Tarefa insana.

E a sintaxe? Muito mais complexa é a análise da construção sintática. O que manter e o que mudar? O que faz parte dos usos estruturais da língua e o que é da alçada das opções do autor? Como saber disso sem noções filológicas, sem um estudo diacrônico mínimo? Como saber disso sem nem dominar a sintaxe?

Enfim, há sutilezas que é preciso ter vivência literária para identificar. Todo candidato a tradutor de literatura deveria frequentar, pelo menos como ouvinte, algum curso de teoria literária na faculdade mais próxima. Aliás, eu daria o mesmo conselho a revisores e editores em geral. Mas nestas plagas a tradução de literatura não é vista como atividade especializada.

Pobre leitor!

Nos dias 15 e 16 de setembro ocorreu o II encontro de tradutores de francês, organizado pelo Prof. Dr. Álvaro Faleiros, da USP. O primeiro, em 2006, foi em Brasília. De lá para cá houve alguma perda no número de participantes e no conforto do espaço: apesar do charme, a Casa das Rosas não oferece a larga comodidade da UnB e da Embaixada da França, cenários do primeiro encontro. Há, porém, a certeza de que esses inconvenientes não são de responsabilidade do Prof. Álvaro Faleiros, e sim da já famosa estreiteza (em todos os sentidos) das verbas disponíveis.

Em compensação, houve momentos excelentes. Não pude assistir a todas as apresentações, devo ter perdido muita coisa boa. Do que vi, cito aqui o que ficou marcado na memória:

A Conferência de abertura apresentada por Gérard Dessons, Henri Meschonnic et la poétique du traduire, tratou de um assunto complexo que acompanhei porque cuidei desse autor no meu doutorado. Isso me leva a perguntar até que ponto a exposição foi aproveitada por quem não conhecia o assunto.

Da mesa Tradução, história e sociedade, me pareceram dignas de nota as apresentações Le Brésil traduit la France ou l’autre représenté, de Marie-Hélène Catherine Torres (UFSC), estudiosa que sempre impressiona pela energia,Tradução, trocas literárias e estratégias editoriais, de Marta Pragana Dantas (UFPB), interessante apanhado dos números da literatura francesa no mercado editorial brasileiro, e A tradução de textos criativos: os exercícios de estilo de Raymond Queneau e Luiz Rezende, de Márcia Maria Valle Arbex (UFMG). Foi muito proveitosa a discussão surgida destas três últimas apresentações.

Na mesa Traduzir prosas do mundo, despertou interesse especial a apresentação de Germana H. Pereira de Souza sobre as traduções de Les liaisons dangereuses de Laclos. Eu já tinha assistido às primeiras elucubrações de Germana sobre o assunto em 2000, num encontro da ABRALIC em Belo Horizonte. Na época, já me pareceu que a pedra no sapato dessa e de outras traduções francesas é assunto que mereceria um estudo sociológico: como traduzir em português do Brasil as sutis representações sociais contidas nos pronomes vous e tu? Achei que o estudo de Germana deu um belo passo de 2000 até agora, mas ainda haveria outros, mais audazes, de que ela sem dúvida é capaz. Ficaremos à espera, portanto.

Muito interessante também me pareceu o trabalho sobre tradução de utopias no Renascimento, feito pela doutoranda da UNICAMP, Ana Cláudia Romano Ribeiro.

A mesa em que se inseriu minha comunicação foi mallarmeano-baudelairiana, com interessantes participações de Marcos Siscar (da UNESP) e Júlio Castañon Guimarães (da Fundação Casa de Rui Barbosa). Mallarmé ficou por conta destes. De Baudelaire encarregou-se o Ricardo Meirelles, que conheço como tradutor de poesias há uma década pelo menos; agora está fazendo doutorado na USP. Espero assistir à sua defesa. Como contraponto, falei de Idade Média e li minhas traduções.

O dia para mim terminou com a instigante apresentação de Inês Oseki-Depré sobre sua tradução de Jacques Roubaud. Conheci então o poeta e reencontrei a antiga e querida professora de latim que não via há muitos anos. A emoção contribuiu para o cansaço, saí antes da última apresentação.

O dia 16 para mim terminou depois da segunda mesa. Eu precisava voltar para a roça, nome dado pela Sônia Goldfeder ao meu lar, doce lar. Mas a manhã valeu por duas apresentações. A primeira foi sobre o Centre International de Traduction Littéraire, que oferece bolsas a tradutores, e sobre o Bureau du livre.

A segunda foi uma mesa-redonda com três editoras: WMF Martins Fontes, Cosac Naify e Estação Liberdade. Trata-se de um evento memorável. Pela primeira vez em toda a história dos encontros, colóquios e congressos de tradutores que conheci por testemunhar ou ouvir falar, houve o comparecimento editoras. E não só: três editoras representativas, honestas e respeitáveis. Seus três representantes fizeram primeiramente comentários sobre seus catálogos. Depois foi discutida a relação tradutor-editora, em que se ressaltou a importância de um bom setor editorial, formado por pessoas realmente competentes, para o contato e a troca de ideias e informações com o tradutor. Também foi oportunamente lembrada a importância do destaque do nome do tradutor nos releases para a imprensa, como contribuição das editoras na minimização dos problemas de plágio, pelos quais elas são também afetadas. Lembramos a atuação da colega Denise Bottmann quando do escândalo dos plágios e também foi mencionado que a ela devemos o fato de hoje jornais como o Estado de São Paulo acrescentarem o nome do tradutor (seu blogue: Não gosto de plágio). Para finalizar a reunião, o Prof. Álvaro Faleiros lembrou oportunamente a necessidade de um bom dicionário de francês-português. E cobrou.

Não assisti à reunião da tarde sobre tradução de psicanálise. Imagino que foi boa, mas sei que teria sido muito melhor se dela tivesse participado alguém que está na linha de frente das discussões sobre o assunto: a tradutora e psicanalista Claudia Berliner. Difícil no Brasil falar de tradução de Lacan sem a presença de alguém que se dedica a tais questões com profundidade e competência há tantos anos. Fica a sugestão para a próxima.

Também não assisti às comunicações dedicadas à tradução juramentada, área na qual não atuo.

Foi um bom encontro, afinal. Principalmente porque nele o persistente e costumeiro reinado da Academia foi enriquecido e colorido pela presença dos setores práticos da atividade, por discussões sobre mercado editorial e relação editora-tradutor.

Destaco no fim, para ficar na lembrança, dois nomes fundamentais ao bom andamento do encontro: a Profa. Adriana Zavaglia e Marion Celli, monitora do Ciclo do Livro.

aqui.