A situação social de Charles d’Orléans contri­buiu muito para o conhecimento que hoje se tem de sua obra. Em vida, esse príncipe (neto, sobrinho e pai de reis) conseguiu montar um manuscrito autógrafo, a partir do qual Pierre Champion estabeleceu a compilação mais respeitada hoje em dia. Nela, os poe­mas são apresentados em sequência cronológica aproximada. Champion propôs a seqüência cronológica da poética do príncipe em 1927, numa obra que foi reeditada em 1971, em dois volumes. O primeiro é dedicado a baladas, canções, com­plaintes e caroles, enquanto o segundo contém os rondéis. Pelo que se depreende dessa compilação, embora o grosso da com­posição da juventude de Charles d’Orléans tenha sido constituí­do por baladas, o poeta também as compôs na maturidade. O primeiro volume de Champion, portanto, deve ser manuseado com cuidado na tentativa de distinguir, pelas características dos poemas, aqueles que pertencem à maturidade e os que perten­cem à juventude. No fim do volume encontram-se as baladas que, de modo geral, podem ser arroladas entre os poemas da idade madura. Sabe-se que só nesta última fase Charles d’Orléans se dedicou sistematicamente à composição de ron­déis. A composição de canções, segundo Champion, não tem elementos cronológicos para estabelecer com clareza as datas de produção.

 

A análise temática pode fornecer chaves preciosas para o estudo da evolução dessa poética. O que se mostra, logo à primeira vista, é uma fidelidade espantosa à temática do amor cor­tês, muito cultivada a partir de Roman de la Rose. Ou seja, a obra toda se pauta por uma mitologia montada em torno de umas poucas dezenas de personificações, que interagem como personagens de uma comédia que o autor foi construindo ao longo da vida. Um estudo mais atento também mostra que, se no início tais personificações/personagens se vestem da púrpura das gran­des personalidades, no fim já não ostentam nenhum manto suntuoso: sua roupagem, se não chega a ser burguesa, é de uma nobreza menos solene, mais risonha, mais brincalhona. Ou elas simplesmente desaparecem para dar lugar a uma meditação mais jocosa, irônica, desenganada, quando não ressentida.

 

É esse tratamento final que observamos nas canções abaixo. As personificações desapareceram, e o que ficou foi o tratamento jocoso de uma temática que antes chegara a ganhar nuances mitológicas: a corte amorosa.

 

A primeira canção é a de número LXXIII e está na página 247 da coleção de Pierre Champion. O motivo do poema é o tradicional­mente explorado pelo poeta: a corte amorosa. Mas, ao contrário do que ocorre nos poemas da juventude, em que frequentemente um amante presta homenagem ao rei do Amor, o clima já não é de diáfana mitologia pagano-cris­tã: as personagens já não são personificações, são entes quase palpáveis; já se fazem presentes certas minúcias da realidade con­creta (por exemplo, fogo extraído do pavimento pelas patas dos cavalos), numa exploração inusitada de imagens visuais. Fato in­teressante é que já se observa com mais frequência uma constru­ção metafórica interessante: os cavaleiros são esporados tanto quanto os cavalos, num entrelaçamento que mescla as isotopias “humano” e “animal”, remetendo, por associação, à idéia de força do aguilhão sexual, imagem inconcebível nos poemas da juventude, mesmo na forma velada com que é apresentada aqui. Não há lirismo, há gracejo; não há participação, há distanciamento irônico.

 

A tradução não poderia perder de vista esses elementos. Nem os formais: “forma fixa”, estrofes com refrões em distribuição esquemática, esquema de rimas. Outros recursos poéticos de observa­ção obrigatória: sequência de palavras semanticamente próxi­mas (a expressão “jeunes amoureux nouveaux” seguida de “en la nouvelle saison”) que constitui uma recorrência cujo objetivo é enfatizar e associar as ideias de juventude, novidade e “novicia­do” (no amor). Essa ideia se desdobra na segunda estrofe com a imagem visual (dos cavalos arrancando fogo do pavimento): só do atrito entre a agudeza e a lisura do ferro e do pavimento é que saem chispas, de resto como também só do car­vão novo e seco é que se extrai fogo. Destaque-se também que os versos em que tais palavras (jeunes, nouveaux, nouvelle) se en­contram são exatamente os versos de refrão.

 

Além disso, não se pode deixar de dar o devido peso à aliteração entre as nasais n-m-n em alternância com as fricativas j-v tendo pelo meio a vibrante r, bem como à assonância entre os grupos vocálicos “fortes” que acompanham cada uma dessas consoantes: eu-ou-eu-ou-eau (a única exceção é o –e mudo final de jeunes), o que empresta ao verso uma cadência bastante regular (lembramos, mais uma vez que esse é o verso do refrão, e que essa é uma composição tradicionalmente feita para ser cantada). Tentei recuperar essa sequência com jovens novéis namorados. O adjetivo “novéis”, de sabor antiquado e prosodicamente bem pró­ximo de nouveaux, tem a vantagem de entrelaçar em si as idéias de novo e novato, ao mesmo tempo que ajuda a reproduzir a aliteração presente no poema francês).

 

Característica pouco usual, presente nessa primeira can­ção, é o verso de sete sílabas. O fato chama a atenção porque é muito maior a frequência de octossílabos, tanto em Charles d’Orléans quanto em outros poetas de sua épo­ca. De tal maneira que se pode dizer que o octossílabo está para a poesia francesa da época assim como o heptassílabo está para a portuguesa (Cf. SPINA, 1971, p. 24). A tradução dessa canção em heptassílabos rende assim um ritmo bastante familiar aos ou­vidos lusófonos, ao contrário do que ocorre em parte com outros versos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A estrutura formal dessas canções é idêntica à dos rondéis. Nelas se observa o uso do rentrement, que é a retomada do pri­meiro verso como refrão, de tal modo que ele encerra o poema como se fechasse um círculo. Essa semelhança provocou certa hesitação na nomenclatura dos manuscritos de poemas de Charles d’Orléans, ou seja, o mesmo poema aparece ora como chanson, ora como rondeau. Não havendo notação musical nesses manuscritos, su­põe-se que a rubrica chanson indicasse uma composição destina­da ao canto. Na composição cantada, o refrão podia não ser retomado por inteiro.

 

Desse modo, o elemento inicial tem grande peso. É nele que se lança a ideia principal, é com ele que se termina o poema.

 

Finalmente, vale comentar um dado evidente: a afinidade temática entre as duas canções. Em ambas a “personagem” é a mesma: o amante; o cenário é o mesmo: a rua. E como se a canção LXXIV continuasse a LXXIII. O amante, que na primeira cavalga afoito, é alertado na segunda a guardar-se de ser atingi­do pelas setas que voam das janelas. Como reminiscência da velha temática, os olhos são a porta de entrada do padecimento amoroso: as setas são lançadas, mas o amante que se mantém de olhos baixos não é atingido. Para quem leia esse poema sem conhecimento de toda a temática de Charles d’Orléans, o conse­lho a manter os olhos baixos pode parecer sem nexo ou, pelo menos, perder grande parte do poder alusivo. Interessante, nesse sentido, é que Charles d’Orléans se contenta com aludir àquilo que antes afirmava às escâncaras: pelos olhos entra a paixão amorosa que atinge o coração; seu veículo, a beleza. A mitologia não está presente. Restam seus ecos.

 

 

Bibliografia

• CHAMPION P., Charles d’Orléans, poésies, vol. I, Paris: Librairie Honoré Champion, 1971.

• CHAMPION R, Charles d’Orléans, poésies, vol. I, Paris: Librairie Honoré Champion, 1966.

• CIGADA, S. L’Opera poetica di Charles d’Orléans, Milão: Società Editrice Vita e Pensiero, 1960.

• GALDERISI, C. Le lexique de Charles d’Orléans dans les rondeaux, Ge­nebra: Droz, 1993.

• POIRION, D., (1965/1978) Le poète et le prince, l’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charlesd’Orléans, Paris: Presses Universitaires de France, 1965.